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标题: 词的雅化与尊词观念的演变（杨柏岭） [打印本页]

作者: 独舞者 时间: 2008-3-8 23:38
标题: 词的雅化与尊词观念的演变（杨柏岭）
一

雅化是词学发展的一大走向，它与尊词观念的演变有着密切的关系。但人们从理论上认识这一点，经历了自诗观词，以雅为目；诗词互观，以雅为尚；自词观诗，以雅为本等三个阶段，以至贯穿了传统词学发展的全过程。
1．自诗观词，以雅为目
唐五代两宋时期，人们常以“先入为主”的诗文眼光来审视观照新生的词体；人们总忘不掉诸如诗三百、汉乐府、唐诗文那浩渺无穷的艺术魅力；他们认为现有文体已足以厚载他们那博大的情怀；更何况，词体一开始即与正统诗教精神背道而驰，如一婴孩，呱呱坠地就描眉画目、涂脂抹粉、身着艳冶之服。于是，这时期，“自诗观词”便成为人们的一种习惯性思维，“宋人有词，宋人自小之”（胡震亨《宋名家词叙》）。
这时期，人们常以挑剔的眼光审视这既艳且俗，禀承北里倡风、南朝宫体遗韵的“怪胎”，君子雅士们更是唾弃责骂、鄙薄讥弹之，甚至那些因词闻名的大家也认为“词”只是“谑浪游戏而已”。尽管第一部词话杨湜《本事曲》与第一部诗话只相差十年，但不仅词话乃因诗话而起，词话多附见诗话、杂谈中，很少单独成书，而且唐宋正史及官藏书目几乎皆不收词籍，《宋史·艺文志》偶附词籍(仅十二三种)，也在各家诗文集后。总之，在诗的背景下，词只是个幽魂，无个性无内涵难以捉摸难以独尊。表面上，这时期形成了有不同社会阶层构成的“词人群”，出现了一些专业词人；以诗为词、以文入词、以赋为词的创作方法丰富了词艺，带来了蓬勃的生机；人们努力地为词正名，如劝酒、长短句、乐章、近体乐府等。然而实际上，这些恰恰表现了“自诗观词”诗尊词卑思想的存在及其顽固性。正因为词为诗的附庸，不为正统所接受，而又要发展，才出现以上诸种现象。欧阳修《归田录》卷二载：钱惟演在西洛常语僚属言：“平生性好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词”。这番话可以说是对“诗”尊词卑的最通俗的注解，也是当时读书人最普遍的看法。
不过，与唐诗相比，五代诗多造作而少浑厚，宋诗多理趣而少情趣，于是唐诗中那股博大浑厚、情味盎然的生命力在诗歌史上即将成为记忆。而此时，“词”却从嘤嘤啼吟中茁壮成长，它那自然蕴藉的境界、浓郁的抒情性、缠绵婉转的笔法满足了时人的需求。尤其部分词人“遂变伶工之词而为士大夫之词”（王国维《人间词话》），借词浇心中垒块，抒发一己情怀，增强了词人的主体意识，指出向上一路。那种“以诗、文、赋为词”的创作方法，客观上又拓展了词的艺术空间和表现功能。于是一部分人（如苏轼、李清照、姜夔、吴文英、张炎等）开始重新审视词体，逐渐认识到词的独特性，以传统艺术精神读解词艺，探觅词的特质，从而抬高词体。其中一个核心的思想便是“雅化”。
客观而言，个别词人能近乎自觉地“以雅入词”，部分词论家能从理论上指出词需雅化，视雅为词的基质，这在传统词学史中确属尊词观念的一大飞跃。但必须说明的是，这时期，所谓“词的雅化”，大多是一些词选家的选词标准而已；在理论上，所谓“词需雅化”只是以强调“雅”为选词的首要条件。严格地说，即使那些先锋者也只认识到了“词不离乎诗方能雅”，而没有真正认识到“词不同乎诗而后佳”。此时人们依然习惯从“自诗观词”的角度填词评词，视词为诗的附庸。所以朱彝尊说：“言情之作，易流于秽，北宋人选词，多以雅为目。”（《词综·发凡》）沈祥龙说：“宋人选词，多以雅为名。”（《论词随笔》）“以雅为目”、“以雅为名”既道出了词创作时的“自诗观词”的态度，也表明了人们引雅入词、推尊词体的愿望与渴求。这种渴求北宋时初见端倪，至南宋则屡变而日上：万候咏召试入官后，删去侧艳词，仅存雅词；接着曾慥有《乐府雅词》，鲖阳居士有《复雅歌词》，张孝祥有《紫薇雅词》，赵彦端有《介庵雅词》，程正伯有《书舟雅词》等，如此强烈的渴求，预示着词学观念发展的一个新阶段的到来。
2．诗词互观，以雅为尚
元明时代，词坛比较沉寂，基本上承袭了宋人的词学观念。但正因为有了这个过渡，有清一代对词多了一份较为冷静的态度，随着时间的推延，唐五代两宋词已逐渐被典雅化；再因为有了曲、小说等通俗文体的出现和兴起，从而在这些“俗”体的参照与衬托下，词的“雅”质得到进一步地凸现；又因为时至清代，词的唱法失传，已成为一种格律化的诗……。于是，这时期人们的尊词观念为之一变，诗词互观，诗词并尊思想已走进寻常百姓家。特别是阳羡、浙西、常州派词人，结社吟唱，主派立宗，蔚成大观。
清人有了诗词互观这个新视角，使得宋人词学的一些先锋观点如诗词同源、同理、同工等，也流行开来。他们置词于传统艺术的大背景中，认为只要词与“诗”共源同理同工，那么词体便自然而尊。所以谢章铤承继王述庵之语：“词虽与诗异体，其源则一。”（《赌棋山庄词话》卷一）于是，诸如六义、比兴寄托、兴观群怨等诗学精神走进清代词学，此时词学思想直指传统诗教的灵魂。所以朱彝尊说词“亦足以宣昭六义，鼓吹元音。”（《静志居诗话》）张惠言说：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”（《词选序》）刘熙载说：“词之兴观群怨，岂下于诗哉。”（《艺概·词概》）同时，清人从诗词互观这个新视角出发，也提出了一些新的观点，突出的就是“翻词入诗”。如杜文澜说徐昌图《临江仙》“淡云孤雁远，寒日暮天红”句可入诗，且言“词之五字偶句有可入诗者”（《憩园词话》）。李佳《左庵词话》卷上说：“词有发于天籁……。此词之旨，可以通于诗文”。原本“自诗观词”，词人多以诗为词，翻诗意诗法入词，借诗的尊严感化和拯救词的生命。可是，当“诗词互观”，诗词间就可以平等对话，既可翻诗入词，也可翻词入诗。因此，诗词互观直接推尊了词体，而且，为研究词的起源、界定词的艺术特征，提供了新的思路。
时至清代，词派林立，主张不一。但论词无不“宗法雅正”，一时词坛“雅”成风尚。这是诗词互观的自然结果。此时，人们已经认识到：同诗一样，词体充实雅质，读词当辨雅正，作词当以雅入词，评词要以雅为准的，词的格、意、韵皆当贵雅。可以看出，清人尚“雅”已有较大的变化，已从宋人“以雅为目”发展为词人填词的一种普遍的自觉的要求，“作词欲雅”已是清人的共识。朱彝尊在《乐府雅词跋》里说：“盖词以雅为尚。”即代表了当时的词坛风尚。张惠言从词的诗性出发，指出了词有抒发“贤人君子”情怀的功能，而“贤人君子”又是以“雅心雅意”为主要价值取向。所以，《潘曾玮刊词辨序》评张惠言《词选》说：“窃尝观其去取次第之所在，大要惩昌狂雕琢之流弊，而思遵之于风雅之归。”1总之，诚如郭麟所说：“近人莫不宗法雅词，厌弃浮艳。”（《灵芬馆词话》卷二）一语道破了清人尚雅的词学观念。
3．自词观诗，以雅为本
逮乎晚清，词学观念有了新的转变，以词为学成了时人的共识。这时期形成了以陈廷焯、晚清四大词人、王国维为代表的强大的词人学者群。他们从不同角度和层面研习词学，呈现出一派壮观景象，词学一时成为显学。正如况周颐所说：“词之为道，智者之事。”“夫词者，君子为己之学也”（《蕙风词话》补编第一则）。他旗帜鲜明地指出，学词如同研经习诗一样，是人们求知探真，成为智者君子的途径之一。于是，“词”已成为一个独立的审美对象，自词观诗也就应运而生。
自词观诗，词体之尊臻于顶峰。这一点，我们可以从晚清词学的一些流行观点如词体固尊、词难诗易或词优诗劣、探本求源的哲学方法中得到证明。其一，词体固尊的思想。《郑大鹤先生论词手简》有言：“唐五代南宋词人，皆文章尔雅……可征词体固尊，非近世所鄙为淫曲造弄可同日而语也。”况周颐也说：词“自有元音，上通雅乐。别黑白而定一尊，亘古今而不敝。”（《蕙风词话》卷一第一则）这里，固尊、定一尊、亘古今等词语，充分说明了词体不必因附庸诗文而尊，也不必因与诗文同源同理同工而尊，说明词体之尊的讨论至此可以告一段落，等等。其二，词难诗易或词优诗劣的思想。诗词互观往往在注意到诗词有别的同时，更关心诗词间的同义同妙。而自词观诗则不同，它在关注诗词间同理的同时，更注意二者的区别，甚至提出了词优诗劣等尊词思想。陈廷焯说：“诗词一理，然亦有不尽同者。”（《白雨斋词话》卷一）正因为晚清学人超越了诗词一理的思想，所以深化了对词体特性的认识，翻开了辉煌的一页。如况周颐论词频繁地使用词境、词心、词笔等反映词体独特性的范畴；陈廷焯说：“感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。”（《白雨斋词话自序》）王国维也说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》）以上两种思想皆与求本探源的哲学方法相联系。陈廷焯论词要洞悉词的本原，直揭三昧；况周颐论词要觅元音、通雅乐、辨黑白，直揭词的本色；王国维论词要探究词之能观的原由，直揭词的本然……。在这个思路下，他们已经从理性上肯定了词的特性和价值。尽管各人的主张不同或主沉郁或倡重拙大或树境界，但是他们都有个共同的词学思想，即“以雅为本”。
以雅为本是自词观诗的必然结果，这意味着“词不离乎诗方能雅”的时代已经过去了，雅原本就是词的内容，是词的本然形式。陈廷焯论词力图洞悉词的本原，揭示词的三昧，上溯国风、离骚之旨，而一本于温柔敦厚雅正。他主张沉郁，然沉郁虽高，“雅”却为始为本，于是他说：“入门之始，先辨雅俗，雅俗既分，归诸忠厚；既得忠厚，再求沉郁……。”（《白雨斋词话》卷六）张德瀛《词征》卷五说：“观于此言则知制词当别雅、郑，非特诗然。”而况周颐说得就更明确，所谓“自有元音，上通雅乐”，阐明了词的本然。进而言之，此时，人们在视“雅”为词的基质的前提下，对“雅”本身的认识也逐渐深入和全面。他们已经认识到“雅”的多层次性如雅格、雅意、雅心、雅韵；而且普遍重视作品的内在之雅。如此，方能理解“以雅为本”的真实内涵，才能品味出蒋兆兰“逮乎晚清，词家极盛，大抵原本风雅”这句话的用意。

二

“雅”是中国传统艺术精神的一个重要层面，词的雅化规律不仅是中国传统艺术精神的自然选择，而且也是尊词观念独特性的反映。
“雅”的本义为楚鸟。《说文》曰：“雅，楚鸟也，……秦谓之雅。”然而后代人使用“雅”多非楚鸟之义，而是种种假借、引申之义。或指先秦古乐，如《诗经》中的大、小雅；或指合乎规范的为人之道，如充实礼教精神的“雅正”；或指与粗俗相对的高雅品位等。于是，“雅士”就成了传统文人学士的一种理想人格，“雅”也成了中国古代艺术精神的一种理想品级。由此看来，王国维撰写《古雅之在美学上之位置》一文，拣出“古雅”一词，绝非虚设。他在中西比较中，确实看出了中国艺术观念里重“雅”的特点。只是我们现在反而缺少王国维那冷静客观的科学态度，以至陷入一种盲目接受西方艺术观念的误区。如常用一个“美”字涵盖甚至取代中国艺术的众多品级和标准。这不仅混淆了“美”与“审美”的界限，而且抹杀了中国传统艺术精神的个性。
简单地说，中国传统艺术精神呈现着“味一雅一境”的审美层次结构。这里，“味”以美为内质，指因对象形式唤起的以生理愉悦为主要内容的精神享受；“雅”以善为内涵，指因主体人格力量带来的以内在观照为形式的心理体验；“境”以真为内容，指因主客体交融滋生的以超越时空为特征的艺术形象。因此，中国古代艺术并不以“美”为最高标准，而是以“境”(含神、韵等)为最高标准。但是，在由“味”至“境”，去创造或实现艺术极境时，“雅”是桥梁是中介。在古代，“雅”已成为文人墨客的当然意识，唯有“雅”，才充分体现了艺术主体的情思，才有生命意味；唯有“雅”，才具有内在观照性，才有使主体心神由有限跃入无限的可能；在文人雅士的心中，“雅”就是艺术精神的生命之泉，清澈宁静而又沁人心脾，具有独特的价值意义。
进一步说，“雅”一旦与艺术形式相结合，那它就不是一个单一的概念。而有着雅意、雅格、雅韵等多重层面。雅意是作品内在形式诸如情、理、意等方面的要求；雅格是作品外在形式诸如字、词、句、律等方面的要求；雅韵则是作品艺术感染力的要求。其中，雅意是基础，雅韵是目的，雅格是载体。就中国传统艺术思想而言，雅的内在观照主要有两个走向：一是以道禅思想为主体的典雅，如《二十四诗品·典雅》，那玉壶、茅屋、修竹、幽鸟、眠琴、淡菊等意象就是最好的说明。二是以儒家思想为核心的雅正，诸如发乎情止乎礼义、思无邪、约情合中、和而不流等。不管哪种走向，中国古人皆十分看中“雅”的艺术价值，它依赖“美”，又超越“美”，诚如清人潘德舆所言：“夫所谓雅者，非第词之雅驯而已，其作此诗之由，必脱弃势利，而后谓之雅也。”（《养一斋诗话》卷一）“雅”与诸多艺术风格皆有着密切联系，正因为有了“雅”，才有高华、沉郁、冲淡、典则、苍劲、飘逸等。否则，作品便易涉纤、巧、浅、俚、佻、淫、靡也。因而“雅”具有较高的艺术魅力，负荷着艺术家的生命体验，创造着艺术佳境；又能令读者神观飞跃，缔构和最终实现艺术的极境。
作为中国传统艺术的一大门类，词学思想的发展正好印证了传统艺术精神的内在逻辑。可以说，词学思想的演变就是传统艺术精神的一个缩影，词的雅化乃是一种必然规律。唐五代时期，词的创作以“伶工之词”为主，词作者代人言的风气盛行。词人往往轻视自我意识的抒发，故而十分重视词作的形式美，以“悦耳悦目”为审美旨归，较多地停留在“味”的层面，还没有普遍地自觉地进行自我内在的观照，故而“雅”不曾有意地渗进词的创作之中，更不用说那象外之象的境界了。欧阳炯《花间词·跋》对此有过真实的描绘：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词，用助妖娆之态。”再如那“男子而作闺音”的填词现象。然而，当伶工之词过渡到士大夫词，情况就发生了变化。不仅那“代人言”的填词方式已成了文人抒情言志的障碍，那“自南朝之宫体，扇北里之娼风”的俗艳，遭到他们的讥弹鄙薄，而且，那“悦耳悦目”的形式愉悦感也不能满足他们的审美欲求。于是，在中国传统艺术精神的熏染和召唤下，词的雅化便势在必行。因为“雅化”，词人就能从对词的外在形式美过渡到对自我的内在观照；就能增强他的主体意识，超越词体外在形式的束缚，去探觅自我的心灵时空。也正因为有了“雅”这个中介的魔力，词人才有再次超越的可能，才能顺应“天人合一”的思维模式，心神自由驰骋，游于“极玄之域”，创造出“声文谐会”的词境来。当然，必须说明的是，词的雅化体现了中国传统艺术精神的自然选择性，但并不意味着以否定词的“味”或“境”为目的。其实，在词的发展过程中，味、雅、境等艺术精神相互依存，相摩相荡，共同建构着词的特质。
近年来，学界较多地关注了词的雅化问题。但往往只局限于宋代甚至南宋，没有拓展到整个词学史；只看到了词的雅化与尊词观念有联系，没有作细致的分析，没认识到词的雅化本身流淌着艺术的通变精神；只指出了“雅”的重要性，没有置于中国传统艺术精神中探讨，更没有认识到“雅”对词的特质建构的作用；只看到词的雅化的存在，没有作出合理性的解释，更没有摆正“雅”与其他风格的关系。以上诸点，前文皆不同程度地给予了解释，这里再以宋词为参照，进一步探讨“醇雅”与“豪放”、“婉约”的关系。我们知道“雅”不是孤立存在的，而总是与其他风格相伴而生的。同时，“雅”也有自己的独立性，在与其他风格相联系中能够凸现为一种独立风格。不仅“一体者，不失其命意措辞之雅”，而且“雅”本身也有着多种类型，“诗无一格，而雅亦无一格。”（叶燮《汪秋原浪斋二集诗序》）这样，我们对宋词的风格有了较为全新的认识。一谈到宋词的风格，人们在感慨其异彩纷呈之余，总不会忘记豪放、婉约两派。确实，在北宋词体觉醒的时代，就已经有了这两种观念。苏轼论词“自是一家”和李清照论词“别是一家”，就含有豪放词、婉约词孰为正宗，孰为本色的意思。后经明代人张綖的加强，以至在一定程度上，豪放与婉约成了宋词风格的代名词。一些人揪心于二者的区别，泾渭分明，壁垒森严。更有甚者恪守于这种二分法的框框，抹杀与豪放、婉约相并列的其他风格。其实，苏轼的“自是一家”与李清照的“别是一家”都认为“雅”是本色词的基质，无“雅”之豪放，则为粗俗；无“雅”之婉约，则为俚俗。“雅”是豪放、婉约相联系的纽带。另一方面，随着词的雅化的逐步深入，南宋的一些先锋者如姜夔作词独标雅格，“以健笔写柔情”(夏承焘语)，刻意在婉约、豪放之外另辟一径，形成一种既含婉约、豪放，又别具特色的醇雅风格。此风发端于南宋，至清代尤其是浙派则大盛。正如汪森《词综序》所说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”因此，宋词除了婉约、豪放基本风格外，理应有醇雅一格存在。蔡山石《拜月词序》曰：“词胜于宋，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜，而其派乃分。”谢章铤说的更明确：“宋词有三派：曰婉约，曰豪宕，曰醇正。”（《赌棋山庄词话》卷一）

三

关于词的雅化与尊词观念的演变及其二者的关系，仍有许多问题值得探讨。这里，我们再从词学史的角度，作一些补充说明。
其一，尊词观念的演变不是突变的直线运动。
前文缕述的只是尊词观念发展的逻辑规律。在这貌似清晰的发展脉络里，流动着的实则是一个复杂的旋律：词学家自身的新旧冲突，个别先锋者振臂疾呼与时人的普遍冷落，创作实践与理论认识的矛盾……总之，新旧思想交替发展，矛盾重重无法谐调。如两宋时期，“自诗观词，以雅为目”占主导，但如李清照等即已萌发了诗词互观的思想，姜夔、吴文英、张炎等对词的雅化的认识，已达到了较高的水准。不过元明时代没能顺流而下，而是一度滑坡，直到清中期方重振续篇。清代中叶，“诗词互观，以雅为尚”占主导，但李调元认为“词非诗之余，乃诗之源也。”偏激中却透露出“自词观诗”的倾向。时至晚清，“自词观诗”占主导，在词体固尊，无须讨论的氛围下，自诗观词、诗庄词媚、诗尊词卑的意识却始终存在着。其实，这种思想几乎贯穿于整个传统词学史，几乎所有的词人，在彰扬词、揭示词体之尊的同时，又在叹息词为艳科、为末技、为小道；在以雅为尚、以雅为本的旗帜下，所填词却不能脱俗。朱彝尊曾说：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅。”（《静志居诗话》）这个转折的语气，反映的正是词人们那无法克服的困惑，展示了尊词观念中那艰辛的历程。总之，尊词观念的演变不是突变的直线运动。
其二，推尊词体不是词的诗化，词的雅化也不等于回归诗教正统。
从某种程度上说，尊词、词的雅化观念里确实羼杂着诗化和回归正统诗教的思想。人们总想借助诗的正统地位来拔高词体。尤其自宋代以后，词的唱法失传，由歌词变成了一种格律诗，词体诗化的强度增大。甚至有些人认为诗词间只是句式、音律有差异，内质上无异。其论词主张，特别在阐释词的雅化时，明显地走向正统诗教之路。如张炎说“词欲雅而正之”（《词源》）；朱彝尊以六义、元音充实词的雅意；刘熙载认为“词寻源于古诗，故亦兼具六义也”，“中正为雅”（《艺概·词概》）；陈廷焯主张“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也”（《白雨斋词话》卷一）；况周颐论词也以儒教复归为宗旨，以为唯有真率自然地抒发儒教思想，方可称为重拙大，以为词人只有饱含浓烈的儒教精神，才可以说具有了襟抱雅量。但是，这只是问题的一个方面，而且并不是主要方面。
其实，综观中国传统词学史，词体之尊的主流不是以损失词的个性为代价的。相反，词人们总是在寻找着迥别于诗而自尊的个性特色。即使那些论词有“诗化”思想的词学家们也不例外，如上文所提到的几个人。再如冯金伯《词苑萃编》有言：“说词与诗同义、同妙者，但‘承诗启曲者，词也。上不可似诗，下不可似曲’(沈东江语)。”江顺诒《词学集成》卷七也说：“诗词曲三者之意境各不同，岂在字句之末。”因此，词的雅化导致推尊词体不是简单地回归正统诗教，而是一种升华；词的雅化不仅做到了由缘情向言志的过渡，而且把二者完美地结合起来，是缘情与言志的折衷。前文已述，“雅”有儒家与道释两个走向。如果仅仅抓住“雅正”不放，那么就不符合“稚”的内涵，也不符合雅词的实际情况。同时，从传统诗学的缘情与言志而言，词的初创期多缘情，但不免“缘情而绮靡”，以至格调低下俗艳之作时有滋生。于是，在词的雅化过程中，苏轼“以诗为词”，主其词“自是一家”，其豪放词不仅以“志”救“情”，更是以“气”融情融志；李清照倡词“别是一家”并不是纯粹依赖缘情和婉约，来反对词体的诗化，而是以情容气容志，寻觅词的个性如合乐性等；姜夔主张词的醇雅，也不是摒弃豪放与婉约、缘情与言志，而是在二者的融合中凸现雅格。因此，我们完全可以说，词的雅化离不开传统诗学的影响，但也是寻觅词体内在特殊性的反映，研究词的特征不能忽视词的雅化。
其三，词的雅化并不代表词学发展的最终方向。
我们知道，雅俗观念体现着中国古代艺术的通变思想。刘勰曾说：“斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。”(《文心雕龙·通变》)清人叶燮也说：“日趋于异，而变之中有不变者存。”（《汪秋原浪斋二集诗序》）他所说的“不变者”就是“雅”。词的雅化也体现着词学观念的演变思想。然而在中国传统艺术精神中，“雅”只是一个品级，且不是最高品级。一味“以雅为本”，自然会关注词人的内在情思，但也会忽视词体自身的形式要求，导致诗词一理，失去词的独特个性。所以说，如果词学发展最终方向是“以雅为本”，那将预示着词学的衰落。南宋以后词人创作的衰微足以说明这一点。如果说姜夔、吴文英等人的雅词还能使人神观飞跃，那是因为他们识音知曲，按音谱填词，能扣住词体自身的内在规律。即便如此，南宋雅词也不如北宋词人的兴到之作。北宋时期一些天才词人(如欧阳修、苏轼、秦观、李清照等)的兴到之作，情真理足，词笔包举，不自觉中完成了中国艺术精神“味一雅一境”的三级飞跃，而且淋漓尽致，词味盎然，也滋养了后代的词学理论。南宋后，音谱不存，词变成了只“按词谱”的格律诗。那些崇雅的词人往往只关注雅的本身，不顾词的艺术形式要求，因而他们从词中所品味出的韵趣，只是雅中之趣而已，不是词的趣味。诚如谢章铤那形象的分析：“词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府。趣而不雅，是南北曲。李唐五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情。有态无貌，东施效颦，亦将却步。”（《赌棋山庄词话》卷十一7）
总之，“雅”能使词坛中兴，但无法使词回到极盛；雅化只是尊词观念演变的核心思想之一，只是词学发展的一个层面，绝不是词学发展的全部。有鉴于此，王国维等人敏感地指出：“词以境界为最上。”这不仅撷取中国艺术精神的极品——“境”为词的特质，而且在阐释中超越了传统词学的束缚，为我们研究词学指明了一个新的方向。

(本文原载《安徽师大学报》1999年第4期。)

1 唐圭璋：《词话丛编》第二册，1638页，北京，中华书局，1986。

作者: 云起时 时间: 2008-3-9 20:52
没有系统了解过“词”，谢谢楼主的介绍，这回算是入了点门

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