蒲柏在《论评论》里面有一行诗：声音应当是意义的回响（sound must seem an echo to the sense）. 为了说明这一点，他写道：
‘Tis not enough no harshness gives offense;
The sound must seem an echo to the sense.
Soft is the strain when zephyr gently blows,
And the smooth stream in smoother numbers flow;
But when loud surges lash the sounding shore,
The hoarse ,rough verse should like the torrent roar:
When Ajax strives some rock’s vast weight to throw,
The line too labours, and the words move slow:
按照他的说法，诗句仅仅是悦耳是不够的，声音和意义应当相互完美结合，随着意义的变化而相应变化，柔和及快慢与意义相辅相成。在这段诗行中，他自己也通过对声音和句式的操控完美演绎了自己的看法。
如此看来，他所说的也就是柯尔律治所提出的诗歌是有机体（organic）的看法，也就是说诗歌是一个整体，在这个整体中，诗的各种形式手段，如意象，节奏，句法等等都要相互合作共同构成诗歌的整体，而不应当被孤立的看待。这种理论促成了后来新批评理论的出现，在布鲁克斯所写的《精致的瓮》，《理解诗歌》等书，以及Winfred Nowottny 所著的《诗人所用的语言》一书中得到了完美彻底的阐述，在此就不赘叙。这一派的理论对风格的看法基本上是一元论的（monism）,既认为形式与内容是密不可分的关系。
另一方面，自解构主义以来，形式主义为中心的倾向被摧毁，文学研究开始向外延研究方向急进。伊格尔顿在2007年的一本书中将蒲柏上述的看法称之为重生的谬论（reincarnational fallacy）。读者在比照这两种观点之后似乎会产生一种无所适从的感觉。那么我们究竟该怎样看待这个问题呢？毕竟诗歌的解读都是研读者每日都要面对的问题。
我个人认为，我们应当采取一种兼收并蓄（eclecticism） 的态度，即两者都有其合理性，都应该进行有益的吸收。
从声音是意义的自然回响理论的角度而言，诗人对诗歌的语言和形式的操控是有意识的，否则我们就不能解释为何在米尔顿所写的《失乐园》中，描写撒旦从天上跌落，落入地狱时，两个f音的头韵模拟的空气摩擦的声音，也没有办法解释丁尼生的：
Dry clash’d his harness in the icy caves
And barren chasms, and all to left and right
The bare black cliff clang’d round him ,as he based
His feet on juts of slippery crag that rang
Sharp-smitten with the dint of armed heels—
And on a sudden, lo! The level lake,
And the long glories of the winter moon.
在这段诗中，骑士在冰冷的洞窟中以及山崖和沟壑中行走，我们能够清楚地听到
其靴子的刺耳摩擦，行走的艰难，以及走到目的地后的豁然开朗和如释重负。而这些效果都是靠诗人对声音和节奏的操控所实现的。
从上述的例子来看，诗人在写作中，对某些想要达到的效果是了然于胸，精心构思的结果，很难想象是一种误打误撞（a sheer accident）。
美国一名研究读者感受的评论家斯坦利费什认为这样的评论方法过于主观，而且质疑为何一种节奏和一种声音效果在一首诗歌中表现的是缓慢沉重的效果在另外一首诗中却能体现截然不同的效果。 关于这一点，申丹教授在其所著的《文学文体学与小说翻译》一书中第三章对斯坦利费什进行了有力的反驳，有兴趣的可以直接参阅该书。
另外一方面，形式和内容之间也存在着并不完全的一一对等的关系，它们彼此之间不仅存在着互补，也存在着相互冲突的关系。如在布莱克的《猛虎》一诗中，其简朴的语言，童谣般的节奏似乎表现的是对造物者创造出的猛虎这样力大无比生命的敬畏，但是其大量工业意象的使用，却似乎表明了一种马基雅维利似的哲学观---造物主造出的东西有可能是好的，但是也可能是坏的。
综上所述，我认为在诗歌解读中对于形式的功能可以采取灵活务实的态度，针对具体的诗歌进行有针对性的有的放矢的解读。