村上春树《海边的卡夫卡》小说特质刍议

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内容提要 村上春树的小说动辄印数几百万册，显然是当代日本文学的一个神话。无可否认，村上文学具有一定意义上的通俗色彩，且一定程度上契合了当代社会商品市场化的阅读需求；但在许多读者眼中，村上春树并非一般意义上的流行作家或通俗文学意义上的畅销作家。因为从村上春树的创作意图、文学表达或文体特征上看，村上文学显然独具品位，且在高产的创作中不断体现出某种负责任的文学样式追求。日本文坛为此将村上春树称作20世纪80年代的文学旗手。近期名作《海边的卡夫卡》，同样集中体现了村上文学的表现特征或鲜明的特异性质。小说在人物配置、结构意识和有关小说样式或小说“意义”的理解上，都给人耳目一新的感觉。本文由其新作入手，尝试解读村上春树特异的文学追求以及富于创新意愿的创作特征。
　　
　　关键词 小说人称虚幻性寓意  主题与“意义”  隐喻与结构
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　　村上春树的小说代表作有《1973年弹子游戏》（1980）、《寻羊冒险记》（1982）、《挪威的森林》（1987）、《舞！舞！舞！》（1988）、《奇鸟行状录》（1994）和近期名作《海边的卡夫卡》（2002）等。这些作品从不同方面，显现了村上文学的典型特征和一以贯之的艺术追求或表现特征。例如村上春树的许多作品都发挥了超乎寻常、荒诞离奇的想象力，在虚幻、现实的强烈对照中勾兑出现实世界的真实本质。不妨说，即便是那部村上春树自我标榜为“写实主义”小说成名作的《挪威的森林》，也不是日本文学传统意义上的写实主义。村上春树的写实主义定义是，“事情的真实与否并不重要，重要的是要能使人读起来感觉自然。只要读起来让人感觉自然，就是写实主义。反之则不是写实主义。”[1] 为此，在这种艺术观念的作用下，其近期名作《海边的卡夫卡》同样在写实与虚构（或虚幻性寓意）的关系处理上，在主题、结构与意义的理解上，在现代社会中现代人生存感觉的把握与表现上，给人以强烈的特异感觉。这种特异的感觉与村上之前的作品特色紧密相关。例如，《海边的卡夫卡》同样无法明确区分作品中现实、虚构（或虚幻）的界线，给人以亦真亦幻的怪异感觉；同时作品也很难简单读解出其中包含的所谓“意义”（否定或模糊文学作品先验性的“意义中心”是村上文学的特殊追求之一）。从这部小说的整体描写或特异结构上看，作者近乎枯燥、生硬地将连篇累牍的叙事分为了两条奇怪（常常毫无现实性）的主线。相反在某些细节描写上，又显现出十分细腻的写实性特征。两个方面融合起来，形成了村上文学的特有文体。当然小说无法真正、完全地摒弃故事、情节与结构。《海边的卡夫卡》自然也有故事（无论是现实的故事还是虚幻的故事）有情节有结构。但是综观这部作品的整体结构，却有某种蓄意破坏小说结构（传统意义上的结构）的强烈感觉。这个方面，尤其体现了村上春树革新传统文学文体样式的、恒久的内在欲求。或者说，作者正是期望依靠这样的结构性破坏，建构起新鲜式样、别样意义的小说“结构”，进而对小说理念的革新起到推动作用。

一、故事、人物的特异性质

　　村上春树这部新作的开篇，是一位名叫 “卡夫卡”（捷克语中乌鸦之意）的少年离家出走。有趣的是，在此前、后的小说时间里，作者又时常写到一个名叫乌鸦的少年（似乎并非前述的“出走少年”）再三地发出预言。——“我听从了他的劝告（总的来说我对叫作乌鸦的少年是言听计从的）……”，云云。叫作乌鸦的少年，无疑是一个虚幻性、象征性或预言式的存在。小说开篇伊始，即体现出某种小说样式上的“异质性”意图。这里的“异质性”不敢等同于“后现代文论”中专用的理论术语，顶多只是借以用于解说某种近似的感觉。说到底，在构成日本现代文学传统的写实主义（最为典型的正是“私小说”）文学中，作品中的人物、事件、故事即便是虚构的，也要求具有现实意义上的可信性或统一性，在那里，“真实性”是小说艺术性的第一要素。人物称谓无论是“第一人称”还是其他人称，多具前后统一的一贯性。相反村上近作诉诸读者的第一印象，却是主人公“第一人称”的变幻莫测。开始阶段的“第一人称”是田村卡夫卡。阅读之中“第一人称”又在时时地发生变换。例如在小说的第二章中，“我”便突兀地变成了那位战争时期的带队女教师。读者很快陷入了某种奇怪的疑窦中——小说的“第一人称”怎会不相一致？第一人称“我”究竟是谁？怎么和第一章似无联系？且非但人物称谓和叙事背景上的特异与混乱迟迟没有交代，小说文体与表述内容也在发生急遽的变化。第一章是叙事性文体，第二章变成了采访式文体；第三章是有关田村卡夫卡离家出走的描述，第四章又再度返回战争时期女教师的特异经历。这种类似的转换一直延续到小说的结尾，仿佛电影镜头画面的来去“切换”。显而易见，无论这种表现的方式成功与否，村上春树都自始至终固执地运用了这种“切换”式转换。

　　日本学者加藤典洋指出，“从文坛延续性的意义上讲，村上春树不同于之前的许多前辈作家如三岛由纪夫、安部公房、大江健三郎、中上健次和村上龙。……（综观村上的长篇小说）可以发现，村上文学其实具有某种不变的特征，即从小说最为基础的文体上讲，他经常运用‘我’作为‘第一人称’的叙事主体。村上的小说世界也以一种平行世界的结构，本质上分为‘己方’和‘彼方’。”[2] 这个评价强调了村上文学的“第一人称”喜好。但仅仅由此特征，并不足以说明村上文学的特异性质。因为日本现代文学中的写实主义文学类型，统统具有此等喜好与特征。因而。这里显现关键意义的特异性其实表现在，村上文学的第一人称“我”具有着复合性的意义内涵，或者说，村上春树的“第一人称”不仅体现了“所指”的变幻或多义性，也显现了作者的怪异思考——在封闭性的“第一人称”内部寻找视点的变化或涵蕴与张力。简而言之，“第一人称”的创造性借用乃是村上春树施展特异性的一个法宝。

　　在《海边的卡夫卡》第四章结尾处，新出现的人物“中田聪”也是以第一人称“我”的形式出现的——这一至关重要的人物几乎构成了小说虚幻、写实两条主线中虚幻一方的多半内容。线索的开端，是战争时期女教师“我”（也是第一人称）带着十几位中学生上山采集蘑菇，却在山中发生了一次怪异事件，除了女教师本人，所有孩子都曾有过集体倒地昏迷的经历。而事过之后，孩子们大都恢复了知觉，仿佛没有发生任何事情，只是那段昏迷时间的记忆缺失了。村上写道，“遗憾的是，其中一个男孩儿始终没有恢复知觉。他是从东京疏散来此的，名叫中田聪——应该是叫这个名字……”[3]（女教师在日后的忏悔中表明，中田的失忆与她的性过失和暴力行为相关）。中田在医院里昏睡了两个星期，突然没有任何征兆地醒转过来。不同的是，中田虽已恢复了正常人的思维、活动和语言能力，却无法识字且忘却了之前经历的任何事情。村上写道，“‘魂体分离’的说法浮上我脑海，您知道么？这种情况在日本的古代故事中经常出现，说的是灵魂暂时离开肉体，去到千里之外，大功告成后又重新返回肉体。《源氏物语》中也常有‘活灵’出现。也许与此是相近的……或许作为自然存在的物象，日本关于灵魂的认识从古至今一脉相承，根深蒂固。……”[4]

　　村上春树在小说中做了如上主动、明确的提示，他强调笔下的中田也是这样一个类似的人物装置。中田虽然恢复了真正的健康状态，却奇怪地得知自己的所有记忆都从脑袋里不翼而飞，就连自己的名字、居住地、学校的所在乃至父母的相貌……统统都无法记起，他无法识字，也不知晓自己身在何处，什么日本啦地球啦一概莫名其妙，他的脑袋彻底地空空如也，仿佛白纸般返回了这个世界。小说第六章，却出现与人类交谈的猫，与猫交谈甚欢者正是已届老年的中田聪。“人猫对话”在小说中占据了很大篇幅，给人的感觉首先是怪异的荒诞。作为人类的中田莫名其妙地失却记忆，人世间的事物懵懵懂懂；相反会说人语的猫却无所不知……猫眯细着眼睛、面带羞涩地说：“在家里东倒西歪一个劲儿看电视，就变成了这个样子。增加的全是百无一用的垃圾知识。中田君看电视么？”中田却说“不，中田我可不看电视。电视里说话速度快，中田我死活跟不上。脑袋不好使便认不得字，认不得字也就看
　　
　　不懂电视……”[5] 继而，猫还叮嘱中田留意凶残的暴力世界。中田竟至不知其所云。

　　在日本的现代小说中，夏目漱石的现实主义名作《我是猫》同样精到、风趣地描写了借用人类视点的一只野猫。不同的是，村上小说中颇具现实性的“人猫对话”并非仅仅表现视点的转移，而是藉此强调更为强烈的世界“荒诞性”，亦即利用强烈的“异质性”对照强化人物的“失忆”感或异常感，或强化某种参照性的象征符号。在小说的第九章村上春树笔锋一转，又变成现时语境中的田村卡夫卡。卡夫卡的现时经历竟与中田产生了某种相似，“恢复知觉时，我正躺在幽深的灌木丛中，仿佛潮湿地面上的一段圆木……这样的体验好象不是头一遭。我感觉在何处品尝过类似的滋味。什么时候来着？我竭力梳理心中的记忆。但记忆的线条十分脆弱……并非一连几天昏迷不醒。我和我的知觉两相分离至多几个小时。”[6] 此等人物的重合经验或感觉无疑是十分重要的。作者生拉硬扯又把那看似现实的人物，拽回到虚幻的经历或感觉之中。这样类似的表现显然也是别具意图的，或为一种暗示，提醒读者不要过分单一地理解作品中的人物形象。又如，村上春树随后又对“失忆”的中田做了如下描写，“……（他）象蝴蝶一般在意识的边缘轻飘飘往来飞舞。边缘的对面横亘着黑黝黝的深渊。他不时脱离边缘，在令之头晕目眩的深渊上方盘旋。他并不惧怕那里的幽暗与水深。为何如此呢？因为那深不见底的无明世界或滞重的沉默与混沌乃是往日情真意切的友者，如今是他自身的一部分。中田清楚那个世界没有文字没有星期没有装腔作势的知事没有歌剧没有宝马没有剪刀没有高筒帽也没有鳗鱼和夹馅面包。那里有一切没有部分。没有部分也就没有必要去做任何的交换，无须卸去或安装什么，无须苦思冥想……”此等特异的描写，并非单纯折射作者自身的精神感受或内心状况。作者的表现意图显然也在于，令掏空了历史的表意符号增添更多的意义内涵，进而帮助读者读解作品中怪异的人物与故事。

　　此外，小说中另一至关重要的人物是佐伯。直至结尾，作者才若隐若现地揭示出，佐伯或许正是少年卡夫卡的生身之母。发出预言的乌鸦少年或为佐伯的最初恋人——画作之中的“海边少年”。作者写到的房间里除了墙上挂着一小幅油画，没有任何装饰性的物品。油画是写实的，画一个海边少年。没准儿出自名家，画得不坏。少年大约十二三岁，戴一顶白色太阳帽，坐在不大的帆布椅上臂肘拄着扶手，脸上浮现出不无忧伤又不无得意的神情……（少年）不定正是曾在这个房间里生活、佐伯爱慕的同龄少年（20岁时卷入学生运动派别之争而被无辜杀害）。尽管无法确认，我（田村卡夫卡）却总有这个感觉。风景也像是这一带的海边风景。果真如此，画中所画就应该是40年前的风景。40年时间，对我来说几乎是无限漫长的。我试着想象40年后的自己，仿佛想象到宇宙的尽头。[7] 这样的故事线索也在朦胧之中点明，画家正是卡夫卡的生身父亲田村。而父亲更是一个预言性的虚幻存在。他曾诅咒式地预言说，田村卡夫卡将像希腊神话中的俄狄浦斯王那样弑父奸母。结果，田村卡夫卡果然在梦幻、现实的临界处沾染了血污（实际杀死画家的是虚幻性人物中田），且与视同生母的佐伯（少女时代）发生恋情与性事。无可置疑，相对于日本现代文学传统式的写实理念，这里的故事和人物统统具有反常而怪异的虚幻特征，其间充满了寓言性。或许如下断言是准确的，“村上春树的创作特征首先表现在作品中人物与现实的关系上，（他的）人物总是封闭在寂寞、悲哀的感觉之中，并在寂寞与悲哀的波浪中漂流。（然而另一方面）人物对于外面世界的感知却是敏锐的，与现实保持着距离……村上春树在一种明朗的倦怠、空虚与现实之间，安排了种种曲折的回路”。[8]

[ 1 ]  雷世文主编《相约-挪威的森林》，华夏出版社2005年出版，第11页

[ 2 ] 《村上春树读本》，朝日新闻社2001年出版，第6页

[ 3 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第32页

[ 4 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第73页

[ 5 ]  同上，第90页

[ 6 ]  同上，第75页

[ 7 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第185页

[ 8 ]  菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第308页

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二、“隐喻”——切换式结构与“意义”

　　村上小说中有这样一段对话——“不用说，你看过弗兰茨•卡夫卡的作品喽？”

　　我点头：“《城堡》、《诉讼》、《变形记》……”

　　这样的描述似可证明，村上春树的小说题名、荒诞故事以及人物构想，受到奥地利现代主义作家卡夫卡的显著影响。然而卡夫卡的小说诸如代表作《变形记》，尽管故事、人物是变形的和荒诞不经的，小说的结构和语言却给人以完整、统一的感觉。相反村上春树作为20世纪末期的新一代日本作家，却在一种类似的表现中展现了人物、故事、结构等等形式上的强烈变异。从这个意义上讲，村上春树的荒诞性不同于卡夫卡的荒诞性，或者说村上文学的“特异性”不仅表现在作品人物、故事与结构的别出心裁上，也体现在作家之于小说意义的特异理解上。在村上春树眼中，已经破坏的小说结构和支离破碎的意象语言，具有特异的表意功能。

　　当然，对照日本现代小说的传统性结构，村上小说的破坏性结构具有更加鲜明的特异性质。小说中那般机械的生硬切换，生生扯断了传统小说意义上原本具有的有机关联。就是说，村上文学经常有意解析小说中正常的故事结构，进而在一种“板块式”的反复拼接中，令具有“关联性”或“异质性”特征的人物与故事增添特异的象征、隐喻或寓意功能。此等作用常常是通过极其怪异的意象来实现的。小说中有一段十分离奇的描写——突然，有滑溜溜的不明物体自天而降，打在他们脚下的地面上，发出“呱唧呱唧”的奇妙音响。那伙人不再踢打围在中间的猎获物，而纷纷抬起头来仰望天空。天空不见云彩，却有物体由天空一角连连掉落。开始还零零星星，旋即数量增多劈头盖脑地一倾而下。落下的物体约有三厘米长，乌黑乌黑，在停车场灯光的照射下，犹如光灿灿的黑雪。这黑雪样的物体不祥地降落在那伙人肩上、臂上、脖颈上，就势紧紧地贴在一起。他们用手抓扯，却轻易扯不下来。[1]

    这种异样的表现，统统包容在前述“切换”式的结构中。天上掉下成筐成篓的蚂蝗！真是极端超现实的荒诞表现。那么此等表现是否具有明确的所指或目的性呢？小说本身似无明确答案。或者说答案本身是抽象模糊的。作者的细部描述具有正常的因果关系——中田对打人的暴徒无能为力，心中却想制止那帮暴徒的野蛮行径。单单是心中那么一想，便出现了“天降蚂蝗”的一幕。也就是说，这里的因果关系虽说没有问题，但其结果却无任何现实性。作者也许并不在乎那样的现实性，而时时扩大或强化那般超现实表现的频度或影响力。批评性的观点认为——村上文学“在那般现代印记下述说的故事，有着无法完全接合的部分。不知为何，（村上那些）带有探究现实性质的故事却颇具讽刺性地缺乏现实感，有时甚至象似童话。当然村上春树的特殊技巧正是将外部世界封闭起来，进而在空虚中酝酿出仅仅浮游于现在的、忧郁不安的心情。这给读者留下了一种感觉，那种心情的表现超出了某种必要……基于巧妙叙事的心情薄膜反而距现实更远。”[2] 菅野昭正的这个评语十分准确。但某种意义上或许又是一个误解。

　　我们发现，小森洋一的批判性观点更趋尖锐。小森认为读解村上春树的这部作品不能离开日本社会的现实语境。毫无疑问，小说人物的“失忆”描写同样包容在前述“切换”式的结构中。但值得一提的是，小说的创作是在2001年，2002年刊出后获得了文坛轰动，印数一再飙升。小森洋一指出，正是在这新旧世纪相互交替的时期，日本国内的民众和文化界沉浸在一种如何面对20世纪战争历史的迷惑之中。因而《海边的卡夫卡》有“媚俗”之嫌。作品中至关重要的“关联性”人物中田是一位战争中失去记忆的人，是他在“失忆”的状态下杀了卡夫卡的画家父亲。相反，离家出走的田村卡夫卡并未杀人，却在梦境醒转时发现衣服上沾有血迹，第二天又在报纸上获知父亲被杀。小森洋一认为村上作品的寓意在于——或许是我杀了人，但我却没有记忆，以此获得虚幻的精神慰藉。说得直白一些，小森洋一认为村上春树提供了一个逃避责任、迎合大众的“媚俗”途径。[3] 小森的这个说法或许是成立的，同时评价体现了日本学者的道德良心或正义感。但是实话实说，这里似有两个问题应附加说明。小说中的中田当时是个中学生，并未参与过战争或者说他也是一个战争受害者，失却记忆后的杀人亦与战争没有太多关联，那么如何将人物的“失忆”与“战争犯罪”的失忆联系起来呢？其二，田村卡夫卡是当代社会中现实性的人物，即便在梦幻中有过种种越轨行为，或在梦醒之后身上沾染了象征性的血迹，却也无法将此人物直接与“战争犯罪”的失忆划上等号。

　　因此，尽管日本有良知的学者也对日本社会否定战争侵略性的行为嗤之以鼻，但要对一部文学作品的寓意做出裁定，就应当有实实在在的证据或理由。村上春树在其作品的人物对话中，也曾竭力点明其怪异表现的独自用意。他说“因为，这里边存在着irony(讽刺或反语)。”村上春树藉作品中人物对白强调了某种情况下的无可救赎。人物说，“不过irony使人变得深沉而博大，这将成为通往更高境界的救赎之门。在那里可以找出普遍的希望。惟其如此，仍有许多人至今阅读希腊悲剧，它成为艺术的一个原型。再重复一遍：世界万物都是metaphor(隐喻或暗喻)。不是所有人都会弑父奸母。对吧？就是说我们是通过metaphor这个装置而接受irony，进而使自己变得深沉而博大。”[4] 显然Irony也是有所指向的。不妨说，作者的表述只是将其独具特色的“关联性”意图表露出来。同时，小说人物做出的那般表述——人物“自白”，也是解读这部特异作品的必备钥匙，小说中变异的人物行为与关系也在告诉读者，世界本身就是荒诞不经的，但它常常会有某些隐喻式的预言存在，这预言决定了人们的现实命运。

　　或者说，村上春树试图根据自己的当代世界切实感受，通过变异性的故事或事件告知读者，现实世界是充满危机或危险的，这是一个荒诞的、暴力性的世界，而你对它绝对是无能为力的，只好顺从那奇异的预言，或仰赖、任凭非现实·超现实的事象发生。

　　村上春树这样描写了田村卡夫卡的经历与感觉。——我站在墙前，从最近处再一次细看那绘画。少年目视远方，眼里饱含谜一样的纵深感。他所注视的天空一角飘浮着几片轮廓清晰的云，最大一片的形状未尝不可看作蹲着的斯芬克斯。斯芬克斯（我追溯记忆）应该是青年俄底浦斯战胜的对手。俄底浦斯被罩在谜语之下却解开了谜底。怪物得知自己的招数失灵后跳崖自杀。俄底浦斯则因功获得底比斯王位，与王妃（生母）交合。[5] 为了进一步示明自己的艺术理念，村上又藉小说中人物山德士（“肯德基”白发老头）之口，阐释了俄国作家契诃夫的美学理论——“契诃夫想要表达的意思是：所谓必然性是自立的概念，它存在于逻辑、道德和意义之外，总之集职责的功能于一身。论及职责，非必然的东西不应存立于彼，它是作为必然性之物而存在的。这便是dramaturgie (德语‘剧作艺术、戏剧理论或编剧方法’)。……逻辑、道德、意义并不产生于其本身，而是产生于‘关联性’之中。契诃夫理解dramaturgie之为何物。”[6] 显而易见，村上春树是赞同这些理论的，他通过人物对话重提了理论的基本内容，也在自己的作品中实践了契诃夫的所谓“必然性”。或者说在村上眼中，现实世界恰如小说中的人物行为、故事情节或离奇结构那样，给人以荒诞、混乱的无序之感。但世界仍旧存在着“必然性”，恰如小说中时时显现的预言或隐喻。村上春树又说，隐喻会大大缩短现实的距离。或许两种状况又是互为补充的，即实际性地接近隐喻性的真相或隐喻性地接近实际性的真相。村上春树在这样的话语中表露自己的艺术美学思想。

　　换而言之，村上文学早就不以现实非现实的尺牍来衡量。“作者（经常性）的意图在于揭示如下奇妙的感觉——有些现实的事物令人产生非现实的感觉，而有些非现实的事物却又给人以现实的感觉。毋庸置疑，这正是渗透于现代生命之中的感觉。……”[7]



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[ 1 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第207页
[ 2 ]  菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第367页
[ 3 ]  引自小森洋一2005年3月31日在中国社会科学院文学研究所的讲演
[ 4 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第204页
[ 5 ]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第248页
[ 6 ]  同上，第314页
[ 7 ]  菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第432页

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三、感性的“碎片”与“意义”

　　村上春树在其小说中文版序言中说，“……我们领教了世界是何等凶顽（tough），同时又得知世界也可以变得温存而美好。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描写这样一个世界。恕我赘言，田村卡夫卡君是我自身同时也是您自身。……”这里的表述十分明确。或许亦为村上小说的“意义”所在。然而，在村上春树眼中，（传统文学理念中的）“意义” 毋宁说已经死亡。他是在玩弄“碎片”。有人说“玩弄碎片就是后现代”。[①]这种说法很有趣也至关重要。某种意义上讲，村上文学的确是在感性地把玩抽象、实在及虚幻的种种物象（“碎片”）。读者显然很难通过作品的解读获得绝对的、明确而统一的意义认识。相反阅读只会产生因人而异的、强烈的朦胧感觉（或答案）。

　　读者或许会问，在村上春树那般人物、情节的配置下，作品究竟将展示怎样的世界凶顽？村上意识中的世界温存与美好，又代表了怎样的现实状态？这样相对确切的答案应当无法寻得，因为那与村上文学的特有本质相悖逆。

　　或者说，无论从村上春树的小说作品还是他曾经做出的文学理念表述上看，村上文学都在竭力回避那种单一的、确切的意义答案。有人问村上，其作品中的“羊男”意象代表了什么？他说他也不知道。[②]可见村上创作中设定的某些意象，并没有明确的所指。村上表明，自己的文学不会追求那种确切的、现成的现实“意义”。虽然客观上讲，文学不可能完全地摒弃意义，无论多么荒诞无稽的表现，总会在前述“关联性”的作用下产生隐喻的效果或意义。但村上春树仍在《为故事冒险》一文中明确表达了如下观点，他说小说中的主题已完全失去了意义，也许结果上看会出现所谓的“主题”或意义，但却不会一开始便决定“要写某一主题”。村上认定那般状况下写出的小说毫无意义。他说，如今的年轻人已无值得描写的对象，只不过因为活着，才感受生存中无法回避的苦闷、善恶、矛盾与纷杂，尔后产生表现的欲望。同时年轻一代的表现欲具有特殊的性质——与成为小说家之类单纯的功名欲或野心　不同。他肯定人人皆有表现欲，强调在他自己的创作中，题材、主题的重要性乃是第二位的。作为一个人，才是自己写作的全部理由。自己的写作只能写自己，换而言之表现自己的内在生命力。或许，可以说村上文学是在一种貌似随意、荒诞、散乱的人物配置或小说结构中，自然地体现某种（多义性的）“主题或意义”。村上春树也强调20世纪80年代以后的新一代日本作家是有共同理想的，即要创立适于自己特定表现的新文体。这种新文体具有反思和改良日本民族语言的性质——村上春树崇尚的，正是一种开放的自信和完全自由的表现。作为小说家，村上更多通过作品表达自己的创作理念——他说“责任不在预言，不在诅咒，不在DNA，不在非逻辑性，不在结构主义，也不在第三次产业革命。我们之所以都在毁灭，都在丧失，乃是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的。我们的存在不过是其原理的剪影而已。犹如那风，既有飞沙走石的狂风，也有舒心惬意的微风。但所有的风都将消失。风非物体，而是空气移动的总称。侧耳倾听，其隐喻即可了然。”[③]的确，风是无迹可循的。因为风的生成与消隐基于作者生命感觉的冲动。那么，既然没有先在的、确切的、传统意义上的主题或意义，读者也只好藉助作者表现的感觉与冲动，调动自身来开发适于自己独自解释的“风”或“意义”。作者提供的，毋宁说只是充满村上独自感性色彩的“碎片”（生动的感觉、意识或意象片段），读者则须发动自我的感性来重新组构、发现因人而异的总体性感觉或意义。

　　这种说法或可找到理论上的贴切根据——“这个过程中，意义并不是在主客体间、稳定的指涉关系中生成的，而仅仅是在所指的无限而摸棱两可的游戏之中生成的。”[④]

　　菅野昭正指出，“抽象地说问题归着于一种对比——过去的昂扬与现在的空虚”。[⑤] 菅野昭正认为村上春树的小说其实仍旧具有一个“反复探究的主题，他所始终探究的正是青春时代的某种丧失，而通过这种探究的方式表示（自己）对于现代的否定。”[⑥]然而一切又是未曾挑明的，或在一种并不确定的假定性中虚幻地予以提示。在这样的小说构想中，人物中田只是一种连接各种人物关系的黏合剂或触媒。他的存在，一方面影射了田村卡夫卡的特异宿命，另一方面又发挥着特异的“链接”（或关联）功能。他没有人世生活中的现实记忆或能力，却有某种与猫会话的特异功能。为了猫，他被迫杀死了一个捕猫杀猫的画家田村。而这个画家却是田村卡夫卡的父亲。中田早年的特异经历令之丧失了记忆和人世间生存的能力，但他特异的感受，竟会莫名其妙地转移或影射到田村卡夫卡身上，例如失忆的经历、遭受击打的疼痛感和沾血的感触。中田这个人物一直坚守到小说的结尾，他是不可或缺的。小说后半的中田描述更加离奇，具有强烈的隐喻性或象征性。

　　显然村上春树也会在作品的适当阶段挑明事情的来龙去脉。不论读者是否接受那种理由，村上都是那样做的。同时，小说尽管给人以荒诞、虚幻且难于把握的感觉，但有关性爱性事的描写却极尽写实之能事，有关于此的描写细致而真实。此外，村上在小说的后半部还写实性地交代了异常故事的现实理由，佐伯说——“我回到这座城市以来一直在桌前写这份原稿，记下我走过的人生道路。我出生于离这里很近的地方，深深爱着在这座房子里生活的一个男孩儿，爱得无以复加。他也同样爱着我。我们生活在一个完美无缺的圆圈中，一切在圈内自成一体。当然不可能长此以往。我们长大成人，时代即将变迁，圆圈到处破损，外面的东西闯进乐园内侧，内侧的东西想跑去外面。这本是理所当然的事。然而当时的我委实难于理解。……”[⑦]佐伯的描述似在解析离奇故事的发生根由。她说自己的人生20岁时业已终止。后来的人生只是每一天空虚的延续。她将自己封闭在深深的井底，诅咒和憎恶外面的一切。有时她也苟且偷欢，麻木不仁地穿行于世界，和男人睡觉，甚至结婚。但本质上却是不加区别地接受一切，而那一切毫无意义，一切稍纵即失，不会留下任何东西，留下的惟有伤痕。她将自己的一切详细地记录下来。为了对自己做出一番清理。佐伯说——“我想真真切切地重新确认自己的本质和人生。当然除了责怪自己，我无法责怪任何人。而那却是切肤般不堪忍受的作业。好在作业总算完结，我写完了那一切。这样的东西对我已不再有用，我也不希望别人看到。若是被别人看到，不定又将出现何等毁损。所以我想求人找个地方把它烧掉，不留痕迹。可以的话，我想将此事托付于您。除了您中田君我别无可托之人。冒昧相求，您能答应么？”[⑧] ——奇怪的结局。佐伯与中田似无任何关联，小说结尾却建立了这种联系。村上春树所凭藉的，显然仍旧是他那倍加看重的感性或寓言式的感觉。似乎惟有借助中田这样超现实的存在，才能为特异的小说人物、故事与结构建立起特异的关联，进而隐喻出并不确切的含混“意义”。中田烧了原稿，便完成了他在小说中的使命，他莫名其妙地死了。此时村上那变异的“感性”释放仍未得到彻底的满足，他继续利用中田这怪异的物象或表意符号，将现代世界中现代人的生存感觉淋漓尽致地剖现出来。因为在村上的眼中，具体的、写实性的或貌似诚实的交代统统不可靠，对作品并无太大意义。

　　总之在经历了诸多怪异的关联之后，写实性的描写已无法打动读者，反而给人酸不溜溜的感觉。显现力度的，正是村上表现中一以贯之的怪异与反常，是超然超现实的感性或难以确定的主题和意义。那是一种近乎游戏的、现实与虚幻交错的蒙太奇“碎片”切换，或者说是一种并不确切但十分准确的生存感觉，是一种超乎现实的具像或具像的超现实。这种感觉恰如小说结尾的一段精彩描写——死者中田口中爬出一条白色的怪物，无肉无骨无内脏无脑浆，却将中田的嘴巴撑得好大。它令人恐惧地一个劲儿往外爬。更加可怕的是，它竟然刀砍不死，锤打不烂。小说中的配角人物星野用片鱼刀对准怪物的脑袋部位反复扎下去，却近乎没有一丝手感，简直就像咕哧一下扎进了软乎乎的蔬菜。刀一拔出，滑溜溜白色表皮下的伤口立刻被黏液封住，竟然不会冒出血液和体液。星野想，这家伙毫无感觉！星野将头的部分砍掉后，那砍掉的部分在地板上像蛞蝓一样拧动片刻，死去似的不再动弹。然而伤口的部位又立刻被黏液封住，缺失的部分又鼓出来恢复原状，仍在不断地往外爬，仿佛任何事情不曾发生。村上说，这东西什么都没有。但他又告诉我们，它显然是有意志的东西，或者说它惟有意志！不论怪物的结局如何，有关怪物的描写显然是异常精彩的，具有异常强烈的象征性或隐喻性。

　　——现代世界不也正是这样的一个怪物么？它是有意志的，无从把握的，同时也令人恐惧而恶心。村上春树才不会给你讲述一个浪漫的传统故事，他只要告诉你一种独自的真实感觉就够了。最后，不妨回顾菅野昭正评价《发条鸟行状录》（1994）的一段评语，那评语竟可原样不动地用于评价《海边的卡夫卡》。——他说，“小说并非朝着解开谜底的方向，而是渐渐扩大了谜综。就是说作者渐渐深化了世界的混沌或朦胧。‘我’的心理阴翳益发浓重。……‘我’屡屡沉浸在奇妙的梦境之中，在现实与梦境的交错状态下，浮游于漆黑的世界。”[⑨]


　　结语：《海边的卡夫卡》结尾也有少量写实性描写。
　　……“你是我母亲吗？”
　　“答案你应该已经知晓。”
　　“田村君，你能够原谅我么？”
　　“我有原谅你的资格吗？”
　　“佐伯女士，如果我有那样的资格，我就原谅你。”
　　妈妈！我原谅你。你心中发出冰冻似的声响。
　　诸如此类的描写或许并非村上春树的无意败笔。是圈套？没准儿。当你进入现实的感觉时，很快又将跌入虚幻的陷阱。这是村上文学的恒久悖论。

　　在20世纪80年代以来的日本文坛，有人将村上之类的作家称作“后现代”。这种贴标签式的评价早已受人唾弃。但村上一代作家确具强烈的变异性。或者说，村上文学具有不同于日本现代文学传统的、强烈的象征意义，它的确标示了新一代作家与现代文学传统间的断裂或转换，村上文学无疑是新时代日本文学特性的一个表征。或者，亦可为之找到一种样式上的有趣对应。贝斯特说，“……索绪尔仍然相信言说可以呈现世界，符号同其所指向的内容之间有着本质的和直接的联系，能指同所指具有单一的稳定关系。与此相反，后来的后结构主义者远比结构主义者和符号学家偏激得多，他们强调符号的任意性、差异性和无所指性。”[⑩] 这些理论似乎可以作为村上文学的一个注解。
如所周知，村上春树确与当代西方文化、思想和艺术有着更加亲近的关联。村上文学属于当代日本，也是世界文化艺术一体化、多元化的必然结果。


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[①]  （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第4页
[②]  雷世文主编《相约-挪威的森林》，华夏出版社2005年出版，第4页
[③]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第369页
[④]  （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第27页
[⑤]  菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第45页
[⑥]  同上，第59页
[⑦]  村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第431页
[⑧]  同上，第431页
[⑨]  菅野昭正《文艺时评》（下），日本集英社2002年版，第176页
[⑩]  （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第25页