《西方正典》：野地里的百合花

Hermes

《西方正典》：野地里的百合花

林国荣


    遵译林出版社的李瑞华先生之命，本文试图对最近出版的《西方正典》一书作出评论。此书的取名事实上已经向几乎所有的评论者传递了再明确不过的信息：针对此书的评论将是一个非凡的、令人生畏的浩大工程。确切地说，作者傲慢地拒绝读者就这部作品作出除了作者本意之外的其他种种解释，更不要说是评论了；这样的困难不体现在作者所展现出的差不多是令人窒息的渊博学识和幽深洞察力上，也不体现在作者取材的严厉程度上（古往今来，只有二十六位作家可登此大堂，其中绝大部分是作为为数寥寥的正典作家的追随者、模仿者和注定要失败的竞争者而存在，其意义和重要性也因此大受限制；作者心目中的这些正典作家实际上数下来，只剩下莎士比亚、塞万提斯、荷马、但丁、乔叟、拉伯雷，尽管到全书完毕之后，读者才有可能明白，为什么作者并未将希伯莱圣经的原初作者和莫里哀算在内，而这两人确实是作者心目中的真英雄；而对于弗洛伊德那大名鼎鼎的新神话式的莎士比亚解读，作者则以其人之道还治其人之身，轻松地将之视为“性嫉妒”和“影响之焦虑”合成的思想体系，尽管作者绝不否认弗洛伊德的伟大），甚至也不仅仅体现在作者弥漫全书的那种因具备充分理由而自然展现的自傲和不可一世的文风上；真正使评论者心生畏惧的，是作者如下的这段作为全书总纲的论说：“阅读正典作品的真正作用是增进内在自我的成长；深入研读经典不会使人变好或者变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实，更非某种社会能量的孕育和爆发。西方正典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。”正是出于这样一种不可妥协的原则性把持，无怪乎作者毫无迟疑地将莎士比亚推举为西方正典的核心，即第一经典，因为正是包括那位丹麦王子、爱德蒙、福斯塔夫、甚至李尔等等在内的众多形象，他们最终都放弃了人世的友爱、情爱，而与死亡的必然性交友。歌德的一句格言或许概括了作者所持守原则的奥妙之处：“美高于善，美包容善。”但是，本书作者布鲁姆却拥有足够的傲慢，努力使自己忘掉这句完整格言的后半部分，而倾其全力地捍卫格言的前半部分，即“美高于善”；为此目的，布鲁姆倒也确实没有理由在乎这些人是否充分地揭示了歌德所谓的那“公开的秘密”，或者费希特所谓的这世界的“神圣奥秘”；正如歌德评论哈姆雷特时所说：“他的错误不是想得太多，而是想得太深。”对布鲁姆来说，这就够了！

　　 大多数智力和想象力的创作，经过短的不过饭后一小时，长的达到一个世纪的时间，就永远消失了。但有一些创作却不是这样；它们遭受几度隐没，复又重现，它们不是作为文化遗产中不可辨认的成分重现，而是明确地穿着自己的衣服，带着人们能清楚看到、摸到的自己的斑痕而重现。这些创作，我们完全可以称之为伟大的创作，即经典。但是，布鲁姆在这个通俗的取材标准之外，又加上了另外两个令人吃惊的标准：陌生性和斗争性。所谓陌生性，拿作者的话来形容，就是“当你第一次拿起一本经典阅读时，你是在接触一个陌生人，产生一种奇怪的惊异，而不是种种期望的满足”。需要补充的是，事实上，又何止是“第一次”呢？按照布鲁姆的思路，所谓经典，在某个方面，就是那些越读越陌生的作品，它生来就拒绝你去熟悉它，甚至靠近它；所谓斗争性，这里用我们日常生活中常常用到的“竞争”已经不足以传达布鲁姆想要传达的含义，因为这里的“斗争”同中世纪的私斗现象、以及现代国家之间的口水战和得到规则帮助的适度冲突显然是两回事情。布鲁姆心目中的“斗争”颇类似于荷马所记载的阿卡琉斯同赫克托之间的那场争斗，那场发生在城墙界限之外的生死决斗。如果要在西方文学史上选择一部作品，能同时对这两种特性给予最动人体现者，那就非《失乐园》莫属了。虽然《失乐园》就形式而论，是一部正统的圣经史诗，但它给我们的奇特印象却与我们的正统史诗趣味大相径庭；“怪异”、而非其他任何东西，才是这部作品的首要效果；而作为这种“怪异”效果的根源和结果而存在的东西，则无疑是弥尔顿针对莎士比亚和《圣经》的竞争；《失乐园》中有哪一行是没有体现弥尔顿的强烈取胜欲望呢？

　　 若如此，则传统将很难再被人们公认为传承或善意的传递过程，它毋宁说是过去的天才和今日之雄心之间的决战；一当硝烟散尽，大地裸露荒芜之际，就其有利的结果而言，就是思想和文明的延续和经典的扩张，这就是我们的现代教育体系所接受的和所能接受的、所教导的和所能教导的；但就其不利结局而言，则经典作家自身也将成为问题，包括其人品和美德在内，正如同一场实际的战争结束后，拥有后见之明的历史学家们就战中人物所作的功过是非评论那样。但是，布鲁姆式思路中作为前提条件存在的某一点是不得不认可的，那就是捍卫经典的最愚蠢办法是宣称经典体现了各种美德，亚里士多德伦理学中的诸多美德教育尽管对一个共同体来说具备永恒价值，但是这些美德倒不一定是亚里士多德的作品所需要的，很明显，如果连亚里士多德也在其写作中贯彻这些美德，那势必会对其全部作品所展现的那出类拔萃的一贯美感构成致命威胁，我甚至于怀疑他能否下笔；尽管行事风格向来颐指气使的霍布斯盖棺论定式地发掘了荷马作品中的七种美德，但是，在所有这些美德之先，霍布斯断然认定还存在一个所有这七种美德赖以存在和生长的支撑，那就是作者对作品全局、以及各个情节和细节的“精心谋划”。

　　 正如同古今英雄被迫以各种怪异形象和面目示人一样，这七种美德在当今时代构成了我们标准的价值观、道德感和民主原则。但经典却往往另有其道。《伊利亚特》讲述的是战功的无尚荣耀，当特洛伊人在城墙上责骂阿卡琉斯是“奢杀的野兽”时，城墙外的阿卡琉斯喊道：“你们不理解我们希腊人的高贵的血！”但丁热衷于让实际生活中他无法报复的私敌遭受那永恒的折磨而心安理得，但同时又因为在他的伟大旅行之前，已经存在仅有的两次伟大旅行而耿耿于怀，那就是埃涅阿斯和圣保罗的旅行；爱德蒙在血泊中说：“啊，这一夜的景，全是我的创造！”我们不知道这里面包含了多少莎士比亚的心声，但我们大可以确认，科里奥兰的政治见解肯定包容了莎士比亚的全部政治见解；在那个赎罪券商所展现的奇思异想和未来生活的广阔前景面前，乔叟能拒绝掏出他兜里可怜的金币吗？在“只算以往、不管今后”的占卜大师佩德罗面前，塞万提斯能不俯首称臣？托尔斯泰自己的基督教观念与他人的几乎完全是两回事情，他的《哈吉.穆拉特》如果很难说得上是俄罗斯的民族自传，至少也能说是托尔斯泰理想中的个人自传；而妥斯陀耶夫斯基宣扬的却是反犹主义、蒙昧主义和必要的人身限制；弥尔顿关于言论和出版自由的观念并不妨碍对这些自由加上严厉的社会和政治限制。等等。

　　 不少学者要求我们在柏拉图或者《以赛亚书》中找到道德观、社会观的根源，这个要求无疑既与经典不相符合，也与我们所处的现实脱了节。的确，假如我们读经典是为了形成社会的、或者个人的道德价值，那么一旦我们丧失了经验的磨练，就肯定会变成最狂妄、残酷、自私和压榨的怪物。

　　 也许，亚哈船长的一段随意为之的讲辞再好不过地概括了布鲁姆的这一坚强信念，这一信念所关涉的主题乃是经典与来自“社会派”、“道德派”的“让死者埋葬死者”的消解力量之间的充满反讽色彩的敌对关系：“为我作证吧，您这伟大的民主之神！您毫不犹豫地给了那有害的囚徒班扬洁白的诗歌珍珠；您用精心打造的纯金片包裹上老塞万提斯萎缩的残臂；您从碎石堆上拣起了安德鲁.杰克逊，把他举到战马背上，让他高过王冠！您施用全能的力量，在这凡世上尽显威风，从君王般的凡夫俗子中挑选精英；为我作证吧，神啊！”

　　 因此，布鲁姆决定向自己的敌人开战，正象唐吉珂德需要希内斯这样一个在西班牙黄金时代的社会底层游刃有余的流浪汉敌人一样；高贵者向低贱者开战，这样的战争注定了是一场高贵者没有胜算、而且也极端可悲的争斗，注定了只能得出“忧伤的结论”，在转引的一段话中，布鲁姆似乎暗示了这种结局的无可挽回：“经典，它不但取消了知识和意见的界限，而且成了永久的传承工具；不过，经典无法抗拒理性，也就当然能被解构。如果人们对经典不以为然，他们也有万千道路去摧毁它。虽然很难看到学术机构，包括招生机构，可以抛弃经典而正常运行，但捍卫经典再也不能由中心体制的力量来进行，也不能由必修课或选修课来延续。”布鲁姆本人也通过一个事例而强调了由他的那些敌人们所造成的流行现象：“令我感到荒谬和遗憾的是，当今的莎士比亚评论，从文化唯物主义（新马克思主义）、新历史主义（福柯）到女性主义，无不放弃直面此种挑战。莎士比亚评论已经完全背离了莎士比亚的审美价值高度，并试图将他降低到英国文艺复兴时期的‘社会动力’层面上去，似乎李尔、哈姆雷特、伊阿古这些人物及其创造者与韦伯斯特和米德尔顿之间没有真正的差别。”

　　 的确，从布克哈特的考证中，我们得知“经典”这个词起自但丁，严格说来是具备宗教起源的词汇，但丁事实上也把《神曲》视为“第三约书”。而在今天，这个词竟然越来越成为知识分子之间为了生存而互相斗争的文本之间的选择问题，不管你认为这个选择由谁作出：主流社会、教育体制、批评传统，或那些自称被某些名家所选中的后起作者。而布鲁姆所提倡的“陌生性”标准在今天却令人吃惊地被人们理解为个人事业、自给自足的同义词，这些词汇的创造者和解释者包括所有那些难以取悦的女性主义者、非洲中心论者、亚洲中心论者、新老马克思主义者、受福柯启发的新历史主义者或解构论者、自封的东方论者、后殖民论者，等等等等，不一而足；凡是求新求异者，几乎全部被布鲁姆列在一个统一的名称之下：“憎恨学派”。很难精确地一一解释各学各派所自我发明的学派宗旨，但有一个特点是这些派别所一致分享的，那就是：因为心灵不够精致、视野不够宏阔、理解力和想象力有所欠缺，而致无法等到伏尔泰所说的“成熟状态”才去采摘真理，所以心生刻骨“憎恨”，试图对居上者予以瓦解；办法是回避无力应付的正面攻城战，而是绕过堡垒，自取捷径，以证明其效用。

　　 奇怪的是，布鲁姆并没有把“憎恨”或者“嫉妒”这一术语的真正发明者和应用者、《摩西与一神教》的作者弗洛伊德列入“憎恨学派”，但追究其原因则很简单，《摩西与一神教》的作者无疑是伟大的，他充满因恨而生的竞争欲望，但这种欲望是可贵的和成功的，他究竟是不是和卡夫卡一样是“混乱时代”的新神话制造者则令当别论。在布鲁姆看来，那些弥漫教育机构的“憎恨学派”的正当成员，他们的特性恰恰相反，就在于责难文学和生活中的竞争，他们的职责所在就是瓦解而不是斗争。但是，数百年的希腊观念早已明证了审美与竞争乃是同一的，布克哈特和尼采只不过是重新发现了这一真理；就象柏拉图那样，终生与荷马进行殊死搏斗，尽管取胜的可能几乎不存在，但柏拉图却也因为这样的斗争而获得了尽可能高的审美价值。的确，你可以用社会标准、道德目的、性别考虑、种族/民族/地域思维取代审美标准，你的正义感也许确实值得赞赏，但尼采已经恒久地证明，“给不同的人以不同的东西，给相同的人以相同的东西，其结果，决不把不平的东西抹平，这才是正义的题中之义”，也就是说只有强力才能与强力般配。审美价值出自记忆，也就是如尼采所见的痛苦，出自追求更艰辛而不是更便捷的快感所带来的痛苦。人们充满焦虑，自会向宗教寻求缓解；妓女则通常通过最廉价的牌坊使自己成佛；而审美却是另一种更沉重的苦恼；经典不是道德的普遍工具，而是由天才头脑构思完成、同样由天才头脑加以传承的焦虑。

　　 那么，问题就在于：布鲁姆发动的这场战争，其意义何在？这是一场毫无目的的雇佣军战争？还是一场试图保家卫国的共和国之战？或者是意在征服的帝国之战？

　　 单纯的“审美自律”并不能为上述问题提供答案，由于取消了“他律”的可能，“自律”就很难自我证成；这就如同康德式的道德律令，正因为其“绝对”，所以避免不了沦落为普遍奴隶道德的下场。

　　 就继续以唐吉珂德为例。在人世如戏的绝高审美情境之中，却也正体现着极深沉的生命悲剧意识。人们也许绝难将偏执暴躁的亚哈船长与和蔼的唐吉珂德联系起来，但两人都是在寻求人世正义的过程中受尽折磨的理想主义者；他们都不是有神论者，但他们自身却是世俗的、神灵般的人物，即使是歌德也对他们无话可说。亚哈寻求的是莫比迪克的毁灭，对这位贵格派的船长来说，名声事小，复仇事大。但是，从他残破的腿上，我们不也同样能洞察到老塞万提斯那残破的手臂吗？唐吉珂德以坚定的斯多葛主义来承受种种打击，他的动机较之亚哈船长更为狂傲，那就是在一个不合时宜的时代去获得不朽的名声，此乃一种彻头彻尾的时空里的人格扩张，乃是一种旧约“赐福”的世俗版本。唐吉珂德拥有善良和慷慨的美德。而他的所有缺点就是信奉西班牙黄金时代的信条：以武力取胜乃万事之理；但由于他一再战败，因此这个缺点再坏也坏不到哪去；而亚哈船长则与莫比迪克同归于尽，他最好的朋友——死亡，已经替他终结了他继续作恶的一切可能，并结算了他在这个世界所亏欠下的孽债。

　　 佩德罗大师的一次有说服力的辩解刺激了唐吉珂德砸碎戏台的冲动：

　　 “别找茬，吉珂德先生，也别吹毛求疵。成千出荒唐不经的喜剧天天上演，但他们不还是照演不误，处处受到掌声欢迎和种种赞扬吗？演下去，孩子，随他说去；即使我的戏中错误多如太阳上的黑子，只要我的钱包能填满就行。”唐吉珂德的回答表现了他惊人清醒的一面：“你说出了真情。”

　　 的确，唐吉珂德在清醒中死去的时候，他势必明白，他的一部分必然要随自己一同消失，而势必也会有更深层次的另一些东西会随桑丘而活下来。塞万提斯君王般的审美自我，无疑既是包罗万象的，又是创造性的；既象自然，又似乎是上帝，正如布鲁姆所总结：“假如在最伟大文学中仍能找到人世游戏，那么舍此无他。”但是，我们也必须在同一时间明白，塞万提斯总是屈服于上帝的超凡智慧，这种智慧体现在西班牙黄金时代天主教的训喻中，也体现在国家与社会的既成秩序中。超凡的喜剧意识连同再深沉不过的悲剧意识、真挚之情，乃是塞万提斯的两个面相。正是这个吉珂德先生，这个萧伯纳所谓的“昏庸可恶的老怪物”，曾经为解救那些可怜的囚犯，而用一种类似后来林肯总统的声音喊叫：“多数人应在更好的条件下为国王效劳，我认为让上帝所造的自由人成为奴隶是非正义的。”在解救了这些生活在锁链下的圣友会的囚徒们之后，吉珂德因无法获得他们的信任而遭到了他们的一顿暴打，“吉珂德为这些不知好歹之徒如此对待自己而一脸苦相”，然而，这一切不正是在教导我们，正是由于这些囚犯的忘恩负义，我们才要把他们从苦役中解救出来吗？

　　 麦尔维尔曾将老塞万提斯赞誉为“有史以来最聪明的人”，如果我们不首先弄明白麦尔维尔的聪明之处，就意味着始终不会搞懂塞万提斯的过人之处；同样的道理，我们一旦知道了亚哈，也就有可能了解唐吉珂德。这中间究竟将蕴涵多少布鲁姆所谓的“陌生性”，先暂且放在一边不表，但我们从一开始就不难确定，唐吉珂德很坚强，其程度超越了我们所知道的所有人物，他想赢，不管经历多少次的痛苦和失败。我们因此就很难认为他的疯癫乃是一种传统的诗学策略，他是一个地地道道的传统主义者。塞万提斯经历过勒班佗等战役，曾在一段为时漫长的时间里作过摩尔人的俘虏，接下来就是蹲西班牙的大牢，他对包括战争和监狱在内的人世界悲苦都有切身的了解，尤其是我们必须意识到他那个时代的战争的残酷，而他那个时代距离贝卡利亚等人发起的刑法改革运动，还有为时漫漫数个世纪的光阴要走。由此，我们就不能不对唐吉珂德惊人的英雄主义既怀有巨大的敬意，又怀有巨大的反讽。塞万提斯的姿态其实很难分析。但我们要问的是，假如没有吉珂德先生，那么又有谁会想着去关心或了解那个善良人阿龙索.吉哈诺呢？临死的吉哈诺清醒地回忆起自己年轻时代的朋友们，在经历了将近一生的精神分析后，终于耗尽了一切激情和元气，在辨析的状态中死去；他在清醒而又虔诚的状态中，真诚地感谢上帝的怜悯。在这个时刻，包括我在内的所有读者几乎都会情不自禁地从椅子上跳起来，和桑丘一起发起决绝的抗议：“不要死……听我的劝多活几年。……也许我们会在树丛后找到杜尔西尼亚夫人，不再着魔，美丽如画。”即使是但丁也从未想过在结束时让读者来和他一道希望诗性的伟大力量不要从天堂的前景中消退。那么，我们这种发自本能的抗议，究竟是在抗议什么？如果唐吉珂德是个虚构，那么虚构就是虚构，即使它另有所图也无用。我们抗议，是因为他并非虚构，他不但是真实的，而且也是我们的好友；他带我们浪荡世界，我们也从不拒绝追随他的浪荡之旅。我们追随他，是为了在生命临近终局之时，去接近那神圣的上帝之爱，同时我们也是为了他而追随他；所谓人世如戏，恐怕并非金玉良言。

　　 这位疯子骑士最终向我们展示的不单单是令人惊恐的陌生性，同时也在同等的程度上展现了其令人敬佩的和蔼和熟悉。

　　 我不知道布鲁姆对此会有怎样的感想。

　　 全书最刻薄、最傲慢和最不容妥协的地方莫过于布鲁姆对维柯的借用；维柯经由洞察天命而得出的人类历史的三阶段循环的教义，即神权、贵族和民主三个时代，以及每个新的神权时代会在一场大混乱后最终出现，无疑是布鲁姆写作此书的最佳框架，舍此无他。但布鲁姆的奇特之处在于他省略了神权时代，而以贵族时代作为这场循环的开端，这中间的理由何在，我们只能猜测如下：神权时代乃以观念的某种原始性为前提，仅仅由于科学知识的进步便告结束，在新时代，它已经不可能再现；只有在一个完全没有或者几乎没有任何科学知识的世界里，人们才会由于喜欢奇迹或者为重大事件所惊恐，而把自己的某位同胞想象成为一个神或者神的代言人。伏尔泰曾经嘲讽地追问过普鲁塔克：“你是怎么知道那些神或者半人半神的生平的？”严格说来，这也正是布鲁姆的立场所在。

　　 但与伏尔泰不同的是，布鲁姆放弃神权时代，乃是为随后的属人时代，即贵族时代和民主时代的经典作家们开辟更广大的活动领域。在这一点上，布鲁姆无疑表现了高出伏尔泰不知道多少倍的深邃和悲天悯人之情。即使在布鲁姆所谓的我们今天的这个混乱时代，说得不好听一点，是新神权时代，我们也应该承认一个永恒真理，那就是：在真正的伟大人物身上往往同时具有政治家、思想家、立法者、将军和哲学家的品质，在或大或小的程度上，这个人都有可能成为他们当中的任何一种人，或者是一身而具备全才。比如说一个象米拉波或者拉法耶那样的政治家和将军，有着一颗如此炽热而崇高的心灵，有着火一般的激情和原野一般广阔的襟怀，假如生活和受教育的进程曾引导他向文学方向发展的话，我就不相信他写不出足以感动千千万万人的经典悲剧或者诗歌；无论如何都必须肯定，只会坐在椅子上拼凑韵律的人，是绝对没有希望写出传世之作的。经典作家的一个基本特性就是：他本身就是伟大的。拿破伦具备的潜在的诗才和他的奥斯特利茨之战同样辉煌；路易十四座下的元帅们也都是具有诗才的人，譬如说蒂雷纳，他的言谈充满睿智，才华横溢。至于莎士比亚，假如命运让他干别的行当，我相信他在任何一个领域都会是成就最杰出的人物。

　　 相反，一个时至成年仍未表现出任何明确才能的人，事实上可以成为任何一种工匠，铁匠、木匠和泥瓦匠他可以任意挑选。而且他一旦成为某种工匠，也就一辈子干下去而不再是别的什么人了，正如同一个并非天赋而是被培养出来的文人注定了一辈子是文人一样。我们不是时常看到这样的场面吗：一个两腿细长的搬运工被肩上的重担压得摇摇晃晃，而就在附近，却有一个力士参孙般魁梧的人正手捻一根细针干缝纫活。

　　 但是，一个恺撒则决不会象当年德国人在情急之中所抱怨的那样，一辈子手执扶犁的，这是可以肯定的。同样，一个经典作家问世，他可能也会成为帝王或者征服者，但他却成为了哲学家或者诗人，这中间的情形复杂纷纭得难以理清，是各种关系聚散变化、际会风云之结果。但无论如何，这个世界及其规律有待于这些人去解读，而且他们也要去解读；这个世界允许人们和要求人们去解读的，正是那些与这个世界有关的最重要的事情。天赋如此，非外物机缘所能改变。宇宙总是可以用某种语言定义成上帝思想的具体实现，却被庸人视为琐碎、呆板、平凡的事物，到处存在的庸人们就象今日城市中的装潢商那样，在拼凑无生命的东西；而上帝赐下经典作家的灵魂，目的无非是为了反对这些无生命的东西。他是被某种力量推动去理解这个世界，这无需他本人的同意，他认为自己就生活于其中，而且必须生活于其中。他的认识不是来自道听途说，也非来自公共讨论，而是凭借直接的洞察力和信念。因此，他不可能不是一个真诚的人，他更不可能不是一个不热爱这个世界的人。

　　 应该说，我们现在不把一个伟大灵魂视为确实的神，并且极尽心机之能事对之进行贬低破坏，就象当初格列佛所说的那样，“他看我也是个仆人，这是因为他是个仆人”。这样的普遍现象是因为我们对于神、对于至高无上、难以达到的光明的源泉、智慧的源泉的观念在不断提高；而完全不是因为我们对其的景仰有所降低的缘故。但这个问题也确实到了值得进一步思考的时候，布鲁姆所主攻的“憎恨学派”的怀疑主义的浅薄见解，恰正是这些年来的真正祸害所在，尽管这个祸害不会持久，一个伟大灵魂一旦诞生，“憎恨学园”自会消散而去。在人类事业的最崇高领域，这些人的确做了许多坏事情，他们把我们对伟大灵魂的正当的敬仰完全弄得残缺、盲目和麻木，几乎狼狈不堪，无法辨认，当然他们必须这样做；今天，大多数人不再相信伟大灵魂除了外表之外，有任何真实之处值得崇拜。这是一种最使人意志消沉的宿命信仰，人们一旦相信了它，就确实会对人类的事业感到绝望。在这方面，我们不妨仍然以拿破伦为例。拿破伦作为科西嘉的炮兵中尉，这是他的外表，然而人们对他的服从与崇拜，难道不是世界上所有教皇和权力的总和都达不到的吗？

　　 经典作家，比如但丁和莎士比亚也是如此；在他们那个极端不崇拜伟大人物的年代，尽管有种种恶毒的影响，都绝无可能改变人们对这两位伟大人物的景仰和崇拜。

　　 但丁的生平几乎无从查考，他生前只是一个不甚显要、遭受放逐、游荡四方并满怀伤感的人，绝不引人注目。但是，从他的诗歌中，我们完全能够想象出他那最令人悲愤的面容，既充满悲剧，又激励人心；其中有孩童般的温顺、柔和和文雅，同时也展现出克制、孤独、骄傲而绝望的痛苦，好象是在一个粗大铁柱建成的监狱里，一个温和轻柔的灵魂在向外张望，使世人明确感受到如此的坚定、倔强；还有一种沉默的痛苦、一种蔑视一切的神气，好象神一样对使人过度忧伤的事物表示轻蔑。这完全是一位以毕生精力向这个世界作不屈不挠斗争的人。他的一切激情都转变为愤慨，这是一种毫不掩饰、也毫不留情的愤怒，同时又表现出神一般的冷漠、平稳和沉默。这一切都正如他的墓碑上所刻：“我但丁葬在此地，是被家乡拒之门外的人。”他的《神曲》是一首“神秘莫测之歌”，也是“沉寂千年中世纪心声”，它是中世纪真正的无形世界。对所有人来说，它是本质上永远真实、无法忘记的作品。没有一个人曾象但丁那样对这个世界作了那么精细深刻的描述，正是但丁对这个世界的歌颂，使这个世界变得永恒。他以简洁的笔触把日常生活带进了无形世界，使我们置身于这个精神世界，宛如住在可触摸的、无可怀疑的事物当中。对但丁来说，事情就是这样。真诚具有拯救世界的功能，不论何时都是如此。《神曲》决不象布鲁姆所理解的那样，是个虚构的寓言，是为了单纯的审美价值而变得永恒；事实上恰恰相反，《神曲》不但是个最真实的世界，也是基督教精神最崇高的体现，当然倒不一定是天主教精神的体现。它表现了基督徒但丁是怎样把善与恶视为天地万物的两极元素，世界上的一切都围绕它旋转。而这两极元素的差别也绝不是表现在何者更可取，而是表现为绝对的和无限的不相容；一个是崇高的美德，象明亮的天空；另一个则是盖汉纳的阴暗和地狱的深渊。最后的审判，还伴随忏悔和永恒的怜悯，这些正是但丁和整个中世纪信仰的基督教教义的标志。这些标志具有完全的真实性，绝不要以为它是什么象征性的东西；地狱、炼狱、天堂，这些事情并不是作为某种象征塑造而成的，在古今欧洲人的思想中，也根本不存在把它们当作象征性东西的任何想法。难道它们不是无可怀疑、令人敬畏的事实吗？布鲁姆将但丁的作品归之于一种寓言，这确实是犯下了一个极大的错误，一个时代错位的错误。

　　如果从单纯的基督教道德体系角度解释但丁及其作品，这肯定是个错误；但是，这里需要明确异教和基督教的差异，这种差异是很大的，这也正是就但丁所发生的争论的关键地方所在。异教主要象征自然的作用，反映人世的命运、奋斗、以及悲欢离合的无常变迁；基督教则象征人类义务和律法。前者属于感性的朴素性质，是人类原初思维幼稚而质朴的表述，它主要公认的美德是勇敢和战胜畏惧；后者的性质则不在于感性，甚至也不在于质朴，而在于道德。即使是单从这些方面来说，这已经是一个多么大的进步。

　　 但是布鲁姆明确反对对但丁作如上的解读。其明确提出的理由在乎《神曲》中的两个关键人物，首当其冲的就是他年轻时代夭折的恋人，贝阿特丽丝。布鲁姆强烈指出：“贝阿特丽丝是但丁原创性的标志，她之所以被捧上基督教拯救机制的崇高地位，全在于她的诗人的最大胆的行为，既把他继承的信念转化为更具他个人特色的东西。”这里所谓的“个人特色的东西”，无疑是强调但丁作为诗人、而非受过最好的经院哲学训练的神学家的维度。对布鲁姆的这个判断，即使是象我这样并不否认个人雄心的读者，除了必然的钦佩之外，亦很难表示完全的赞同。但丁的转向确实是朝向贝阿特丽丝，但是天堂中死后重生的贝阿特丽丝恐怕不仅仅是人类纯洁和人类良心的总代理；她究竟是诗人真知的中心？还是普遍教会的中心？对这个问题似乎没有人能够作出倾向性的决断，正如同但丁始终都没有、也不会明确告诉我们她的贝阿特丽丝究竟是先知的象征？还是诗歌的象征？而且，我们始终都不能否认，当但丁穿过“幽暗森林”的时候，贝阿特丽丝身上眩目的光芒定然是来自天国的笼罩。最后，我们也不能否认，一个先知首先就应当是个诗人。为但丁作向导的也确实是维吉尔，而不是奥古斯丁，但是我们决不能忘记《神曲》乃是由三部构成的统一整体，丧失其中的任何一部，则全部都不能成立。那种认为“地狱”和“炼狱”相对重要于“天堂”的看法，乃是再粗野不过的流俗之见，我们如何能够判断哪一部更重要？确切地说，但丁的雄心足以使信仰和想象力取得天衣无缝的自然融合，就如同两根擎天巨柱支撑了但丁世界的两极，在这方面，但丁无疑是创造了前无古人的伟业。奥古斯丁和阿奎那把诗当成儿童游戏，只配与其他儿童玩具并列；即使说这不是基督教的耻辱，也至少表明基督教对待尘世的极端偏见和仇恨；但是，反过来想想，我们也决不能因此而得出但丁乃反其道而行之的结论，并因此而损害雄心勃勃、意在包罗整个宇宙的但丁。其间的情形正如维柯所委婉、但颇具深意的评论：“如果但丁不懂拉丁语和经院哲学，他或许会成为一位更伟大的诗人，也许光是托斯卡纳俗语就足以让他与荷马并肩。”决不能用通俗的眼光去理解维柯的评论，他实际上也暗示了另外一层意思，那就是：如果但丁不懂得托斯卡纳俗语的话，那么光是拉丁语就足以让他的成就堪于奥古斯丁、阿奎那并肩。

　　布鲁姆提出的第二项反对就是那个大名鼎鼎的世界上最伟大的流浪情种尤利西斯。但丁对尤利西斯的重新创造的确是超出了任何前人所敢于想象的程度，在神曲中，这位英雄没有回到伊萨卡家中去寻找妻子，所以对于妻子是否仍然在家中忠诚等待，我们也就不得而知；相反，他突破喀尔刻的阻拦，其目的乃是进一步探索那未知的国度。这样的胆量，甚至是莎士比亚也未曾敢于赋予他的丹麦王子的。但丁的突出性格是傲慢而非谦逊、原创而非守成、充满活力而非呆板克制，这使得他与尤利西斯之间无疑产生了巨大的相似。但是，决不能因此就得出结论，认为尤利西斯就是但丁心目中的理想化形象。看起来最相近的人，实际上往往是最不相同的。尤利西斯的最终命运是被海水吞没：“兄弟们，我们经历千难万险到达了西方，到了这短暂的守望时刻，我们绝不能放弃历险，要在太阳的照耀下继续探寻那渺无人烟的世界。想一想你们的根源，你们生来不是行尸走肉，而是要追寻美德与知识。”——这就是尤利西斯的性格和命运所在。但丁明确意识到了自己与尤利西斯之间的类似所可能产生的危险，正因为如此，他并没有与尤利西斯有任何的交谈，也没有允许尤利西斯讲述自己的冒险故事；而就在尤利西斯的不远处，我们发现了撒旦，尤利西斯终究是作为一个危险的献策者的形象完成了神曲的始终；最终，神曲之行从各个方面来看，都与尤利西斯的求知之行有着本质上的不同。尤其是当我们考虑到尤利西斯在奥维德处如何变形为一个非道德主义的纯粹的流浪者、以及这一变形对随后的年代所产生的压倒性影响的时候，我们就能更充分地理解但丁借助尤利西斯而塑造的拯救机制所具备的基督教色彩，更确切地说，是悲悯色彩。

　　在尤利西斯身上，我们没有发现基督的化身，这很正常；但是，如果在但丁或者贝阿特丽丝身上，我们没有发现基督的化身的话，这就只能归因于我们的疏忽或者偏见。

　　《神曲》是但丁的著作，然而它本质上是属于那十个基督教世纪的。我赞同布鲁姆，决不把但丁视为仅仅是中世纪的代言人，但是，如果但丁不发言表达，许多中世纪的事情就会长期沉寂；即使没有死去，也会活得没有声息。正是由于由但丁这么一个高尚的人唱了出来，那十个世纪的“黑暗时代”才不单单是作为一个历史年代为人所记，而且也成了永恒的象征。那个时代的欧洲人，要说有谁不够幸运，没能亲见君士坦丁堡的话，则不幸的人比比皆是；但是，但丁却不但弥补了这些不幸，而且也永恒的“赐福”给他们。

　　但丁肯定不会对读者造成那种布鲁姆所期望的“陌生性”。在世界历史的长河中，凡是真诚的人，在漫长的世代交替中，都会看到但丁的那种兄弟般的友爱之情，他的思想充满着深厚的真诚，他的痛苦和希望都同样真诚。拿破伦在圣赫勒拿岛对荷马的亲切诚实深为触动；最古老的希伯莱先知，其外表与现代人已经迥然不同，然而他同样使人迷恋，因为他道出了人类本来的心声。这就是他们永远为人们记恋的原因所在。但丁的言论同样真诚亲切，同样发自内心，我们认为他的作品不朽，这是因为没有什么是比真诚的语言更为持久的。欧洲有很多的创造，诸如大城市、大帝国、百科全书、宗教教义、以及数不清的团体派别；可是，这些都很少能达到但丁的高度。荷马的诗歌还实实在在地呈现在我们每个思想活跃的人面前，而那个古希腊，它今天又在何方？它荒芜了几千年，离我们而去，消失了，只剩下一堆令人惘然的荒草瓦砾；好似梦幻一场，就象阿伽门侬王的尘埃。

　　但丁的言说，不论何时何地都面向高贵、纯洁和伟大人物的，用不会过时；那些卑鄙琐屑之徒，在他的作品面前必定会丧失掉已经扭曲了的那点可怜的理解力和想象力。一位掌握神曲根本精神的人类精英，巧妙地唱出生活的要旨，并进入我们生活的深处，与我们兄弟般地相处，这就是但丁及其作品。他对我们并不陌生，我们对他也并不产生陌生感，当然应该强调，那些卑鄙琐屑之人不在此列，这正是但丁傲慢的地方。

　　正如意大利人但丁的降生，为欧洲中世纪的宗教、为现代欧洲人的宗教及其内在生命，谱写出音乐般的诗歌予以体现一样，我们可以相应地说，莎士比亚把欧洲发展至今的外部生命，诸如它的骑士气概、谦逊风度、幽默情趣和雄心壮志，还包括当时人们的思维、行为、观察世界的习惯方法，表现得淋漓尽致。但丁为人们提供精神力量，而莎士比亚以同样高超的艺术，为人们提供实践和物质方面的东西。两人都生在一个巨变的时代，都经过上天的指派来记载这些巨变。但丁是如此深沉、炽热；莎士比亚则是如此开阔、平静，宛如阳光普照大地。在这方面，正如布鲁姆所概括的那样：“莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，他的三十八部戏剧再加上十四行诗，组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁更恢弘，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。”

　　关于莎士比亚的个性，也正如布鲁姆所承认的那样，与其谈论他的个性，倒不如谈论他的没有个性，他就是一个“可以随意与之小酌、快意生活的友人”。但同时，精明的布鲁姆当然会特别留意这种类型的人的更加精明之处，“他带有真正的博尔赫斯之风，似乎这位创造出数十位主角和数百位生动配角的人却没有花费想象力来塑造自己的性格。居于正典正中的就是我们已知的所有作家中最没有自我意识又最不咄咄逼人的一位。”布鲁姆的言下之意非常明确，一个象莎士比亚这样的人，他的精明之处就在于他无与伦比的“清醒”，他不象塞万提斯那般，被迫过着四处奔波和磨难不断的生活，他的生活本身也很少被政治变迁或者内战所打断；他缺乏浮士德式的偏激，在实践中也不象莫里哀那样扮演主角，而只满足于一些小配角而已，并且他也从来不会象莫里哀那样为演出而泣血而死；他能想象出疯狂，但绝不是尼采或者李尔，“他的智慧在我们的圣贤当中不停变换，从歌德到弗洛伊德，但他自己从不愿意前进一步充当圣贤。”

　　但是，托尔斯泰对莎士比亚的贬中带褒或者说褒中带贬的评论却必定是布鲁姆所欢迎的：“莎士比亚声誉的基本内因过去和现在都在于：他的戏剧迎合当时和今日上层阶级的非宗教和非道德的心智架构……人们摆脱了催眠状态后会明白，莎士比亚及其模仿者们琐碎和不道德的作品只是为了取悦讨好观众，决不可能表现生活的教诲；由于没有真正的宗教剧，生活的教诲应当在别处寻找。”对于这种非道德、非宗教的评价，如果抛开其中暗含的民粹色彩和道德狂热感的话，就恰好能成为布鲁姆式的莎士比亚的最佳论证基石，原因在于“托尔斯泰很准确地看出作为戏剧家的莎士比亚既非基督徒也不是道德家”。但是，布鲁姆在一个关键方面无疑展示出他比托尔斯泰的更加精明之处，那就是他决放弃关于莎士比亚之精明的论证。托尔斯泰的“真实”标准实际上就是大众平易性标准，也就是由狄更斯所确立的那个标准。但是，抛开这一标准能否确立不说，布鲁姆对这一标准的有效性提出了质疑。的确，那样一种表现男男女女的方式就是“真实”的吗？布鲁姆异常精明地抓住了托尔斯泰的一个关键性失误，那就是把“真实”等同于“诚恳”，把某种冷酷的追求等同于情绪的热烈。甚至即使是说到“诚恳”，难道《汤姆叔叔的小屋》会比《神曲》更诚恳吗？晚年的托尔斯泰可能确实比任何人都更诚恳，但是布鲁姆强调，诚恳与真实是两回事情，而且诚恳也很可能不是通往真实的道路。在这方面，布鲁姆一下子就抓住了托尔斯泰的失足的关键之处，那就是托尔斯泰不明白、或者说始终不愿意明白，莎士比亚的戏剧同时展示了艰深和浅显的艺术；而这恰恰是莎士比亚的高明之处，以及莎士比亚何以成为经典之中心的“根本解答”。布鲁姆因此总结说：“从修辞文彩上看，莎士比亚无人能及，没有更精彩的全套比喻能超出莎士比亚；如果你要寻找无视修辞的真理，那你也许应该去研究政治经济学或系统分析理论，而听任末流美学家和俗众一起把莎士比亚捧上天。”

　　事中的机巧也许正如那个遭到审判的二流作家王尔德所说：“所谓艺术举起面向自然的镜子这一不幸的格言出自哈姆雷特之口，是为了让旁观者相信，他的一切有关艺术的观念全是胡言乱语。”可惜，王尔德从来没有领会到莎士比亚的这面自然之镜乃是最平整、最朴素的，而绝非他臆想中扭曲不平的哈哈镜，更不会是作为剧中剧的那套“捕鼠机”。布鲁姆对莎士比亚的见解由此开始真正凸显出王尔德式的强烈色彩，其强烈程度甚至超过王尔德本人；在单纯因为力度不够而抛弃了托尔斯泰之后，布鲁姆想当然地为黑格尔施行了迎宾礼：“……在莎士比亚包容无限的大舞台上，越是把邪恶和荒谬推到极限，他越能集中表现那些人物的局限。不过在这一过程中，他赋予人物以智慧和想象；通过由智慧而产生的想象，他们将自己的形象客观地视为一件艺术品，就这样莎士比亚使他们成了自由的自我艺术家。再经由充满活力和真实的性格塑造，他能充分唤起我们对罪人、最庸俗低贱者和蠢人的兴趣。”这一严重缺乏道德悲情的德国式评论正是布鲁姆所需要的，因为它再深刻不过地洞察了莎士比亚的“精明”这一先机，所谓“自由的自我艺术家”这一高度概括的判断似乎道破了莎士比亚艺术地平线所能包容的一切风物。在布鲁姆所赞赏并倾向的这一方面，黑格尔无疑是正确的，虽然不一定恰当。莎士比亚的人物可以容纳无限的观点，其程度可以使之成为你判断剖析自我的得力工具。如果你是一位道德家，福斯塔夫会惹恼你；如果你刻意堕落，罗瑟林会嘲笑你做得远不到家；如果你自认为玲珑机巧、无限灵活，哈姆雷特则甚至不会理睬你；如果你是说教者，莎士比亚笔下的一堆恶棍会让你自叹不如，并中途放弃；如果你自认为是个野心家，那么伊阿古、爱德蒙和麦克白又放在哪里？总之，如布鲁姆所精妙概括的那样：“莎士比亚成就最令人迷惑的是，他为解释我们所设想的语境，超过了我们能够用来分析莎剧人物的语境。”一句话，你永远都只能是莎士比亚“捕鼠机”中的某个角色，你永远走不出莎士比亚的戏剧情节；换句话说，莎士比亚永远只是你能跟随的人物，他对你永远都是陌生再陌生的。

　　如果事情照此推理下去或者照此发展下去的话，那么我们也就只能认定“憎恨派”也确有其道理所在，因为他们认为，“只有精英才能受此教育。”因为如此充满高超艺术技巧的作品，深入阅读下去在这个时代势必越来越难，即使是精英们恐怕也会失去耐心。

　　对此，我要强调，道德本身，如果它不沦为托尔斯泰式的道德狂热感、也不沦为狄更斯式的一桩平民事件，而保持其在《神曲》中的平实风貌的话，不就是一个人赖以生存和工作的全部生命力的体现吗？人们从荷马的诗歌必定会看出荷马会怎样战斗；从维吉尔的言谈也必能看出他有无勇气，并不一定要看他实际上怎样战斗冲杀。一个完全不道德的人，要看待事物，就会缺乏同情感，也就无法公正地对待事物。但是，有人会说，狡猾的狐狸不是更懂得自然界的一些奥秘吗？只有它能迅速地知道猎物在何处。世界上这样的人物到处都是，每个人只看看自己的身边、或者反观一下自己就够了。但是，尽管如此，我们还是在最起码限度上设想一下，如果狐狸没有某种狡猾的美德，它甚至连猎物在何处都不会知道了。对于狐狸，我们事实上也可以这么说，它的道德和洞察力也是属于同一范围的，是狐狸狡猾生命统一体在道德和洞察力这两个不同方向上对其自我的不同展现罢了。

　　诺瓦利斯曾对莎士比亚的智力有过最好的评价，认为他的戏剧也是大自然的产物，就象自然本身一样深邃。莎士比亚的艺术并不在于技巧，他最珍贵的价值也不在于有计划或者预先构想，这些实际上都是庸人的特性，而莎士比亚成长于自然深处，并通过他高贵真诚的灵魂表现出来，他的戏剧是自然的心声。这样一个人物的作品，不管他怎样竭尽全力地事先考虑予以完成，它仍然是从他那深不可测的心底不自觉地发展起来的，在莎士比亚的作品中，永远都弥漫着那种可贵的不自觉的潜意识，也正是这种潜意识使他的作品生来就平易近人，亲切如兄弟友人，使他成为大自然的一部分。无疑，莎士比亚有自己的忧伤，他的十四行充分说明了他在人生征途中，曾陷入困境，为了求生存而历尽艰辛曲折。一个在乡间偷猎的人成长为如此的悲剧作家，在他的经历中，怎么可能没有不幸的遭遇呢？如果他自己的伟大心灵从来没有承受过痛苦，又怎么可能描绘出象哈姆雷特、科里奥兰、麦克白那样饱受苦难的英雄的内心？他的笑声也绝不是针对人的弱点、不幸或贫困，绝对不是。懂得我们所谓笑的人，是不会嘲笑这些东西的，这样的人终究是明白什么东西是值得轻蔑和嘲笑的。莎士比亚塑造的道格培里和佛吉斯这两个人物，足以把我们淹没在笑声当中。但我们笑，只是因为对他们更加喜欢，希望他们生活美好，继续当守城官。这样的笑象阳光映照深海波浪，美不胜收。他从不以爱国者自称，但当他写下“你们都是好汉，在英格兰的土地上成长起来”之时，其中无疑蕴涵着崇高的爱国情怀，他绝不如布鲁姆所说的那样，是一个“伟大的冷漠者”。一个爱国者的深情贯注在他整个的事业当中，镇静而坚强，不哗众取宠；处处是钢铁般的洪亮声音，其间涌动着无法更加充沛的正义的脉搏；他很少谈论自己的信仰，但他不是怀疑论者，因为他全新崇拜的是他自身从事的重要领域；其他领域的争论，对别人来说，至关重要，而对他却无足轻重。莎士比亚的世界决不是一个非道德的世界，包括黑格尔和布鲁姆在内，都只知其一，却不知其二，何况莎士比亚永远都有更多的东西不为人所知或者等待人们去探索。但至少可以肯定，莎士比亚的世界是个关于德性和道德的至刚至柔的世界，平白当中自有艰深，艰深当中乃凸显平易。和但丁一样，他对我们并不陌生，他是我们最真诚、最亲近的好友。

　　一个民族能有一位能清晰表达的代言人，能培育出一位和善地表达民族心声的人，这确实是一件重大的事情。弱小的意大利，处在分散割裂的局面，任何条约和议定书都没能使其统一；然而，高贵的意大利，实际上却是个整体；因为意大利产生了但丁，意大利因此就能表达自己的心声了。俄罗斯的沙皇是最强大的，拥有如此众多的刺刀、哥萨克士兵和大炮，为在如此辽阔的土地上实现政治统一作出贡献，但他却不能表达自己的心声；甚至是托尔斯泰的《哈吉.穆拉特》也远不能做到这一点，因此他虽然确实有某种伟大，但他必须学会说话，在所有人当中，在所有时代当中，都拥有自己的天才心声。从这个角度看，一贯提倡“平易”标准的托尔斯泰对俄罗斯民族恰恰是最具“陌生性”的，而莎士比亚却不是这样。

　　布鲁姆的思路只能导致那些绝望和义愤的说教：“近四十年前，我就开始了教学生涯，当时学术界充斥着艾略特的思想；这些思想令我愤怒，促使我极力反抗。如今我又发现周围全是些哗众取宠的教授，充满着法德理论的克隆，各种有关性倾向和社会性别的意识形态，以及无休止的文化多元主义，我于是明白了，文学研究的巴尔干化已经是不可逆转的了。所有对文学作品审美价值持敌意者不会走开，他们会培养出一批体制性的憎恨者。作为一位年迈的体制性浪漫主义者，我仍然拒绝对神权时代的艾略特式怀念，但我认为没有理由为了文学的喜好而争论不已。本书并不是专为学术界而写，因为只有一小部分学者仍然因喜爱阅读而读书。”

　　但问题在于，所谓民族经典，绝不是为了这一小部分“为了扩展其孤独的生存而读书”的人而写的，它必须能够在全民族的范围内获得读者群，并最终成为民族心声的表达。造成此种问题的症结何在？难道是布鲁姆错了？可以肯定，作为一个“体制性的浪漫主义者”，教授肯定没错；那么就是但丁或者莎士比亚错了？这同样是毫无疑问的，他们没错；要不就是我们这个时代错了？肯定不是，时代怎么会出错呢？正如歌德所说，“被称为时代精神的东西，只是你们大家的精神，它反映时代”。有谁会愚蠢低能到责怪时代出错呢？答案只剩一个，那就是对经典的解读出了问题，这问题就出在但丁和莎士比亚身后的众多跟随者、模仿者和竞争者身上，包括进入《西方正典》的那些其他作家们（塞万提斯、乔叟、弥尔顿、蒙田、莫里哀除外），正是在这个意义上，我完全赞同布鲁姆对随后那些作家们的判断和解释。说实在的，这些剩余作家的命运并不是象当年马尔巴勒形容莎士比亚那样去“承载历史”，他们更多地是去塑造自我的命运和形象，其情状颇类似于卡夫卡笔下的那位在冬日里四处浪荡的“乡村医生”。在这方面，我们这些自封的“经典阅读者”势必都不得不叹服维柯的见地：“人性最初是粗野，然后是朴素，然后是善良，然后是热诚，最后是放纵。”

　　“你想野地里的百合花，它也不劳苦，也不纺线。就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这朵花呢。”来自《马太福音》的这段话或许是对布鲁姆这部名作的最佳隐喻了。这花虽然至纯至美，但她不劳苦，也不纺线。美是不是高于善，这我不清楚；但美若不包含善，这倒是见所未见，闻所未闻。人若不经历人世道德之善恶历练，将何以欣赏这世界的美？

　　至于我个人，不是作为评论者，特别想对布鲁姆教授说的是，以想象中谈不上价值的敌人，而借助经典的力量，势必最终造成对经典本身的或多或少的损害。这场战争并不是阿卡琉斯与赫克托之战，而更象是阿卡琉斯与帕拉斯之间的纠葛。我想，布鲁姆教授也势必会倍感怪异：阿卡琉斯怎么可能与帕拉斯发生冲突呢？除了那个人们口中的花花公子之外，阿卡琉斯其实对帕拉斯了解的并不多。

　　这个时代是个糟糕的怀疑主义的时代，简直是个充满灾难的潘多拉盒子。这里所谓的怀疑主义丝毫不具备18世纪的傲慢色彩，更多的乃是道德、乃至道义上的怀疑和不相信，对于真实世界中高于自己的东西，人们怀疑，人们憎恨，人们心说：“它不是真的，即使它是真的，那关我什么事？”正如格言所说，只有英雄欣赏英雄。这样的怀疑主义，意味着各种各样的不忠实、不真诚和精神麻痹。在这样的时代里，人们及其精英阶层的思维方式显得那么平庸低下，不能与基督教的莎士比亚们和弥尔顿们相比，也不能与古代异教的吟唱诗人以及任何有信仰的人们相提并论。多少貌似有理的人想当然地以惊讶和受侮辱的神气反问说：“怎么！你说我不真诚吗？”

　　获得信仰的过程神秘且难以描述，一个人要靠信仰某种东西而活着，而不是靠低能的争执辩论来生活。这正是但丁的极深启示。当今时代的最深刻麻烦在于：高贵者绝迹，骗子猖獗。自从罗马帝国末期——那也是一个怀疑主义、虚假和全面衰落的时代——以来，有哪个时代象今天那样骗子多如牛毛呢？人们根本就不了解美德与善良，却在大言不惭地高谈阔论这些东西。在其中，不行骗者是没有的，那些高贵者却不得不把骗术当作真理必需的要素和混合物。空谈的伤感主义弥漫四围，旧的真理已经无声无息，新的真理还隐藏在深处，尚无力量表达自己，生活中没有什么真理可言；人生在世是真诚的，而且是实在的，应该这样活下去；这样的想法在这个昏暗的世界中，仍没有新的征兆。的确没有任何征兆可言，哪怕是大革命的征兆也尚未出现。

　　身处布鲁姆教授所谓令人叹息的“混乱时代”，这对于我们这些自封的所谓“经典阅读者”来说，说不定也是一种幸运；正如布克哈特分析的那样：“只有神话故事才把一成不变视为幸福。永恒意味着瘫痪或者死亡，惟有运动加上它全部的痛楚才是生命。”这世界能如维柯那般洞察天意者，好在并不多见，我们赞同布鲁姆教授对但丁的倾向性判断，在彩虹的尽头，我们同样不会去迎接天堂；在“混乱时代”结束的时候，还很难说是不是一个“新神权时代”的到来，这端取决于我们这些自封的“经典阅读者”个人的努力去避免它、清除它，理解世界靠的是行动，而不是静观，优秀的传记同优秀的人生一样罕见。

　　下周有可能出现危机，因为我们的日程并未排满。

    载林国荣：《帕纳萨斯山来信》，上海三联2006   

  转自诗性正义(justice.fyfz.cn)

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高贵者向低贱者开战，这样的战争注定了是一场高贵者没有胜算、而且也极端可悲的争斗

这句话太对了