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一、未掣鲸鱼碧海中
在国外生活的好处，是有了一个反思中华文化的平静心境和参考系统。独自沉思冥想之时，当年生吞活剥进去的东西便反刍上来，心田便如澄塘返照，传统文化的优缺点纤发毕现，历历在目。古人云：“诗言志，歌咏言。”的确，传统文学是本民族的心声，突出地反映了我们的民族性。民族性有好有坏，这坏处也就在文学上打下了深刻的烙印，流风余韵至今还让我们消受无穷。
第一项文风上的毛病林先生曾指出过，那就是褒贬过甚，夸张太剧。我们这个民族喜欢感情上的宣泄几乎到了走火入魔的程度。无论是严肃的官方文字、文人作品还是民间文学，歌颂与谩骂这宣泄的两极似乎都成了重要内容，甚至整合在我们的文字里。以“太阳”比皇帝或领袖、以“青天”比贤明的官员之类的肉麻马屁不必说，“伪”、“逆”、“贼”、“匪”、“寇”、“犯上”、“犯边”、“胡虏”、“鞑虏”……直到近现代的“日寇”、“鬼子”、“汉奸”、“蒋匪帮”、“匪干”、“匪军”、“兽军”等等字样，似乎也都在外国话里找不到等价物。
中美建交后，某记者打电话到中国使馆，接电话的人大叫：“这里是中华民国大使馆！共匪不住在这里！”那记者大惑不解：“bandits（匪帮）”乃打家劫舍的大王爷爷是也，不在山寨里细吹细打，饮酒取乐，却跑到使馆来干什么？他不知道在咱们这个爱憎趋于两极的冲动民族的文字里，几乎就找不到中性的表述。这个特点甚至妨碍了“无罪推定”的实施。的确，在中国百姓心目中，“犯罪嫌疑人”根本就不是“suspect（怀疑）”那样的中性表述。“瓜李之嫌”从来就是咱们避之犹恐不及的东西。
强烈的褒贬，实质上是漫了边的夸张，而正是这习惯毁了一代又一代人的文风。六朝的那些绮丽奢靡的玩意儿不用说，就连盛唐大家的作品也不能外。看看《阿房宫赋》，再去游游故宫，两相比较，立刻就可以明白我在这说的是什么。老杜去爬了个慈恩寺的塔，其“爬后感”看了以后让人觉得他好像是坐了一次航天飞机似的。那还不光是他一个人，同去爬塔的高适、岑参的感慨也差不太多。老杜来个“高标跨苍穹”，老岑就来个“四角碍白日，七层摩苍穹”，简直就是比赛吹起牛来谁的口气大，而这其实就是诗文的“气势”。孟浩然写洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，读起来仿佛是海城遭到海啸袭击，但这跟老杜的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”比起来实在不算什么──连银河系都给整个泡在里头了，您还能想出更大的湖泊来么？“造化锺神秀，阴阳割昏晓”也是这样──山北面是夜里，南面是白昼，世上还有比这更高的山么？
当然，上面举的例子都是气势宏大的天才手笔，是我心爱的诗句，但这种夸张，流为末俗则成了以风雅来包装下流。为教孩子，我买了本岳麓书社出的、没文化的教授们编写的《白话聊斋》。当我看到“好作狭邪游”竟被教授们译成了“喜欢玩妓女”时，心头的感觉，如同儿时见到心爱的万花筒被打碎后掉出来的点点彩纸屑。然而过后想想，难道教授们译错了？那不就是那么回事么？小杜的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”又何尝不是“喜欢玩妓女”？正因为教授们没文化，才没学会那“化腐朽为神奇”的本事，这难道不是一种进步？
这种传统被极左文化发扬光大，就到了无从收拾的地步。当年那些“喝令三山五岳开道，我来了”不必说，如今的报告文学仍是离了炎炎大话、夸夸其谈就不算文章。看官们大约都记得《人民日报海外版》上那些描写海外学子毅然回国的文章，老字辈大概还能记得《哥德巴赫猜想》、《生命之树常绿》、《修氏理论的女主人》等等。特别是最后那篇文章，简直让我没法卒读。通篇但见什么“把握住时代的脉搏”之类的热昏大话，却再也看不出那个“理论”究竟是什么鬼东西。
传统文风的第二个毛病是言之无物，一片模糊，而这一点反映了咱们那先验的模糊“玄学”思维方式。对这一点，文革中我早就有了感觉。那时闲着没事，就练练提琴和书法，马上就痛切地感到，同是一件事，东西方教人的方式竟会如此不同。鬼子教你怎样持琴、怎样握弓，不仅有全身和局部的照片或图画指示正确姿势，还告诉你那正确姿势后面的力学原理，让你心头明镜似的，没有丝毫困惑。而如果你要学会正确地握管写字，那一堆莫名其妙的“心正则笔正”的玄学废话立即就将你淹没在气功一类的糊涂浆子中。东西方思维的区别，一言足以蔽之：西方脚踏实地，东方天马行空。
有时我异想天开，幻想如果外星人在英国工业革命时代分别来到东西方，开着小车兜了一趟风，然后扔下车走了，当地人的反应又会如何。老英们的反应是不用说的：他们一定会老老实实地把那玩意儿一点点拆开，一个元件一个元件地研究过来，然后又把它们拼装起来，最后琢磨出它究竟是怎么回事，这就是他们拿手的“分析”和“综合”。咱们的老祖宗们的反应也可以猜出：他们一定会把那奇肱国的飞车供在大屋顶神庙中，然后就回家闭门冥思苦索，用阴阳五行加上“理”、“气”、“血”、“脏腑”、“经络”等等玄妙的观念来解释它的工作原理，却到死也决不会想到去拆开那玩意儿，看看自己的猜想到底对不对。
这种习惯反映在文学上，便是言之无物的模糊风雅。这种写法的优点，是它造成了一种朦胧美，让人如同看月下美人似的，给读者留下了极大的想象空间。普希金是近视眼，当年他在皇村中学时，校方不许他戴眼镜。老普眼中的姑娘就个个成了天仙，让他诗思泉涌，“缪斯神”的竖琴都快弹断了弦。等到毕业，老普戴上眼镜，美人们脸上有几个斑点都历历如数家珍，让他险些没有一口气背过去，缪斯仙姑也从此难得临坛。说穿了，传统文学的优美，又何尝不是这种“近视眼”造成的特殊效果？
西方人无论是写景，还是写人，无不让你历历如见，眼前浮现出的那个场景具体而微。雨果在《九三年》中写军舰上的一尊大炮在风暴中脱出了炮位，变成一只“青铜怪兽”，被发狂的大海抛来抛去，将整个木帆船打得稀烂。光是这么一件事，人家就写了几页纸。如同摄影机，从不同角度，用长镜头、短镜头、特写镜头拍摄，让你看得屏住了呼吸。屠格涅夫写俄罗斯草原，让你连草原上的气息都似乎能闻到。而巴尔扎克的《贝姨》上那个“小家碧玉”，发型如何，肤色怎样，装饰如何，哪儿长了颗荡人心魄的痣，哪儿插了一株媚艳入骨的花，无不交代得清清楚楚。
咱们的路数则截然不同。古往今来描写美人最成功的篇章，大概要数《洛神赋》，但甄氏到底怎么个美法，恐怕谁也说不清楚。所谓“增之一分即长，减之一分即短”，又到底是一米几？而“肩若削成，腰若束素”，所谓“削成”，又削成个什么形状？到底是米开朗基罗、罗丹那种雕塑大师削的，还是爱因斯坦的笨手笨脚削的？至于“束素”，束的是“一丈青”，还是两尺三？倘是前者，鼓鼓囊囊一堆东西，就算是白丝绸也不会好看到哪儿去。
当然，没人会像我这样胶柱鼓瑟。我们久已习惯了这种模糊表达，从来不会觉得那些美丽的描写其实根本就没有给你一个可以捉摸的依据。仿佛什么都说了，却似乎又什么都没说。历史上所有的美人，西施、貂蝉、王嫱……直到林妹妹，谁也不确凿知道她们长的究竟是什么样。所知道的，只是《杨太真外传》上介绍了该同志比较丰满。然而无论是《清平调》还是《长恨歌》都毫未提供猜测或证实的依据。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”翻译成大白话，无非是：“贵妃同志的衣服如同天上的云彩，容貌如同花儿一样，站在那儿就象春风里沾满露水的花一样。这样的美人，恐怕是玉皇大帝承包的二奶吧？”这里的信息量究竟有多少？毫无！而“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，根本就是“笑起来好好看好妖精啊（注：此处效台湾的儿语），皇宫里谁也比不过她啊！”又含有什么信息？
当然，讲究“神韵”，不兴实写，让你看后想象无穷，却无从捉摸，这确实是很聪明的艺术技巧。然而作为一国的文学如果只有这种手法，恐怕也未免单调，而且一旦流为末俗，就成了《修氏理论的女主人》那种洋洋万言无一物的好家伙。
传统文学的第三个毛病是先天里来的，与表意文字有关。因为文言文不吸纳口语，完全是拉丁文式的死文，所以只有从故纸堆里讨生活，离开用典便没有中国文学。当然，在大家手中，用典也可以出神入化，辛弃疾就是例子，然而一般人又哪有他那个才能！硬要在故纸堆中讨生活，便使得传统文学和传统戏剧一样，成了程式化的东西。
何谓“程式化”？比方说，在京剧里，只要是笑，不管笑的人是谁，笑的理由是什么，笑几声和每声延续多长时间都象工业上的“标准件”似的早就制作好了，有一个“技术规范”在那里。所以，地无分南北，人无分老幼，一律都是“哈哈，哈哈，哈哈哈哈…”前头那两个“哈哈”如同跳高运动员的助跑，是断乎不可省去的。类似地，哭也统统都是：“喂呀……”。不仅连哭声都一律标准化，连“抖水袖”擦鼻涕眼泪的动作都是规定好的，以免你擦不干净彻底。
中国人对“标准件”的热爱，已经渗透到了一切领域中。不仅演戏如此，作八股文如此，连吟诗作对写小说也都如此。从某种意义上来说，文艺创作成了“预制件的吊装房”，房子里的单元早就是现成的，只需组装一下即可。
吊装这种“预制件”的功夫，称为“炼字”。老杜的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，就是个“炼字”的例子。本来，这儿说的事再平常不过──鹦鹉啄稻粒，凤凰蹲在梧桐树上，有什么稀罕的？然而这“稻”字前头加一“香”字，“梧”字前头冠以“碧”字，尽管稻粒的香味一般淡到闻不见，而蓝色的梧桐树谁也没见过，诗句却立刻变得美不可言。类似地，李商隐的“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”之富丽堂皇，本人不但没在黑沉沉的故宫里没见过，连在凡尔赛宫里都没见过。要写悲情也是如此，把“悲”、“秋”、“客”、“病”、“独”吊装在一起，就成了“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，那股苍凉沉郁的气息立刻就扑面而来。由此可见，把适当的“预制件”放在一起，你要什么效果都可以有。这种技巧，古人称之为“堆砌”，也就是“玩文化积木”的意思。
这种把戏，把作诗变成了一种手艺活，士子们只须记住各种预制件，到时需要表达什么情趣，从记忆库里调出来组装一下就成了。“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，小桥流水人家，夕阳西下，断肠人在天涯”就是最脍炙人口的例子。哪些风景是凄惨的，哪些风景是愉快的，未来的诗人们务必牢牢记住。等到条件反射牢固建立以后，我们看见落叶就自然会生悲秋之念，看见残月就兴离合之感，见到夕阳就伤人事之不永，见到飞花就叹身世之凄凉。这样一代代传下去，便成了民族的思维定势。也就是王国维说的：“一切景语，皆情中语”的意思。本人到了西方后，曾将上述这些经典意境一一和鬼子们校对过，问他们见到类似的场景是否会感到悲哀。鬼子们大惑不解，任我解释也无法理解没来由的为什么自寻烦恼：月亮缺了又不是信用卡丢了，叹什么气，您哪？
这种“预制件艺术”限死了人们的创造力。世界上再没有哪个国家象中国那样，有那么多的文学典故，而文人骚客们离了典故就作不了文章。在故纸堆里讨生活的结果，是使文学渐渐成为死水。当“预制件”被唐、宋大家用完用滥后，元、明、清便再也出不了大诗人。就那么几口馍，你嚼过来我嚼过去，两千年下来什么味儿都没了。的确，后来人中，有谁又能象老杜那样想出“流连蜂蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，那谁也说不上意思而又妙不可言的“恰恰”两个字来呢？
死水里硬要翻波浪，就只能一味堆砌，拼命用些“雅”字。儿时看《三侠五义》，记得上面有个地主老财的儿子俗不可耐而又爱好写诗，却又只会写两句。写了“远望一群鹅，见人就下河”后再也编不出下面来。某才子应声续曰：“白毛分绿水，红掌荡碧波”（其实这是小说作者抄骆宾王的）。又一首是：“一棵枇杷树，两个大丫杈”，才子续曰：“未结黄金果，先开碧玉花。”我以前一直以前人之俗为俗，以前人之雅为雅。等到出国有年，趣味不知不觉改变了，再想起这两首诗，觉得前面那两句才是真正的好诗，至少让你看见了真正的生活场景。“远望一群鹅，见人就下河。”多么生动！多么逼真！难道鹅们不是见人就下河吗？而两个大丫杈的枇杷树又是多么形象，比故宫珍宝馆里那些金果玉花入画多了。同样地，传为千古笑谈的张打油的诗也才是真正贴近生活的好诗：“天地一笼统，井上黑窟窿，黑狗身上白，白狗身上肿。”何等历历如画，何等观察入微！而他老人家的“有朝一日天晴了，你使扫帚我使锹”又是何等生动的“快雪时晴图”！这样的好诗，难道不比某些不知所云、故作惊人之语的“杰作”强过万倍？
“预制文学”流于末端，就是章回小说中“貌如西施，颜似貂蝉”的恶俗滥套。在《西游记》中，凡是悟空遇上妖精，双方总是要先来一段诗不象诗、赋不象赋的政治宣传，说明自己的伟大和对方的渺小。开打后又来一段诗不象诗、赋不象赋的描写，不是“棒来如何如何”，便是“枪去怎样怎样”。我曾逼着孩子看《西游记》，孩子却抵死不看，理由就是“boring（烦人）”。当然乏味，预制件看一两件犹可，看多了连孩子都骗不过去。
可笑的是，人们并不觉得这种“预制文学”的荒唐。因为从小就被反复通知某些“预制单元”是美的，条件反射建立了以后，我们再见到那些零件组装在一起时，就会由然生出美感，而不会去深究他们到底传达了什么信息，此所谓“可以意会，不可言传”。这其间竟没人意识到，这种手艺，跟泥水匠的毫无二致，并不需要什么激情、灵感和才气。
极左思潮能在中国得逞不是没有传统原因的。正如我说的，当年咱们写作文，谁过麦田时没看见那“沉甸甸的麦穗”、心头不充满“丰收的喜悦”？谁看见庙宇里那“栩栩如生”的泥偶又不赞叹“古代劳动人民的聪明才智”？这些屁话，难道不是现代“预制件”？就是如今咱们跑到国外来也难得离了老谱。本人写文章，不是引些“郁郁涧底松，离离山上苗”的成句，就要编点“涔涔忧国泪，耿耿美芹心”的胡话。尽管我压根儿就不知道“郁郁”和“离离”是什么意思，“涔涔”的泪是如何流法，“耿耿”的心又和心肌梗死有什么差别，但我知道它们很美，如果吊装在合适的地方，便大功告成，能象那位“结黄金果，开白玉花”的才子一样博得廉价称赞。
传统文学的最后一个毛病是韩愈老夫子说的“文以载道”。在古代中国，文学从来是宣传，是类似牧师布道的一种“演义”，也就是巧妙地把人生大义铺陈敷演出来。因此，它的题材非常之窄，再翻跟斗也离不开儒、道、释三家，永远在“入世”与“出世”的矛盾心理中折腾。
大凡年轻士子，没有一个不是野心勃勃地想往上爬，因为作官是读书人的唯一归宿。不幸的是粥少僧多，朝廷的空缺从来是求远大于供。奇怪的是，士子们入世情热而又不遂意时，竟无人去研究一下这“政治经济学”的供求关系原理，想出另类活法来，却只知埋怨“不才明主弃，多病故人疏”，痛惜自己怀才不遇，怨恨朝廷有眼无珠，“贫士失职志不平”。从屈原、宋玉开始，直到李白、杜甫、陆游、辛弃疾，等等，几千年的读书人的悲哀就是“金印煌煌未入手”，因为当不了大官而愤愤不平。这当中当然也因为战乱，产生了屈、杜、陆、辛等忧国伤时的伟大诗人，但哪怕是最伟大的杜甫，也照样有“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，处处潜悲辛”那样巴结不上权贵的烦恼。而号称“谪仙”的飘逸潇洒的李白讨好韩荆州的妙文，则更是读来让人脸红。中国古代知识分子们的精神境界，说起来实在是令人悲哀。
入世入得头破血流，便只好消极遁世，自欺欺人，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，改行去作舟子，“欸乃一声山水绿”，仿佛放排撑船根本不是苦力的干活；或是下乡插队，“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”，忙到“相见无杂言，但道桑麻长”的地步，却不过是为了“桑麻日已长，我土日已广”，似乎挖地球开荒不但手上不会打血泡，倒是甚么赏心乐事似的。实在骗不过自己去了，便“哀人生之须臾，羡长江之无穷”地难受一番，然后又学苏东坡强作旷达，“以不变视之”而获得虚幻的内心平衡。
就算是入世成功、当上高官，仍还是脱不了那个老路。上焉者如范仲淹成天皱着个眉头，立志作天下最后一个笑的人，下焉者便如白居易那样当伪君子，“大隐隐朝市”，一边高官我自为之，美女我自养之，写点“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之类的“闲适诗”，朋友们被抓去集体砍头，竟能冷血到写出“当君白首同归日，是我青山独住时”来庆贺自己生存有术，一边却还要滥洒鳄鱼眼泪，写什么“讽喻诗”，连新制一袭布裘，都要效老杜的颦，巴不得那布裘大到可以包住全天下的下岗工人。那个虚伪劲，让你直从心底恶心出来。
题材狭窄到只在出入世中来回折腾，诗歌自唐宋以后的衰败便是必然的──谁还能象陶渊明那样飘逸潇洒，老杜那样忧国忧民，李白那样怀才不遇，苏东坡那样旷达不羁，辛弃疾那样豪迈慷慨？
说到底，传统文学其实是“官本位主义”中长出来的枝叶，无论它“载”的“道”是儒道释的哪一家，本质上都是为人生服务的功利主义。这种传统，就是我们今天“文艺干预生活”、“主旋律”等概念的由来。大多数中国人根本就无法接受“为艺术而艺术”的说法，无法想象文艺可以脱离政治、社会和人生而独立存在。如果这种思维定势不破除，未来文艺的道路比起老祖宗来必然也宽阔不到哪儿去。遗憾的是，我们中间似乎没有多少人意识到这个传统造成的深刻的文化危机。
二、玩不厌的千年文字游戏
去年我和林先生为诺贝尔文学奖问题发生剧烈争辩。林是风度翩翩佳公子，不跟我这非要争个明白的老厌物一般见识，於是那次辩论便以他因顾及彼此的友谊主动退让而告终。不过它却给我留下了难忘的印象，使我过后一直在琢磨一个惊人的发现：就连林先生那种人，对什么是文学似乎都没有个全面的概念。这令人懊丧的发现，就是这篇文章的由来。
错爱我的网友谈到我，常说我的文笔不错。这话从来让我大惑不解──如果你去称赞某画家的画框做得漂亮，人家就算不以为你成心讽刺，也一定会以为你是个疯子。为什么称赞某篇文章时，不去称赞它表达的感情如何动人，或是观点如何精辟独到，却去称赞那包装的文字，而这反而成了恭维呢？和林先生辩论以后我才悟出：原来，在我们心目中，所谓文学就是文字的艺术，而文学美便是文字美。正是从这个错误的观念出发，林先生才会得出外国人没法欣赏中国文学之美、中国文学家没必要仰承西方人的指教等错误结论。
这种认椟为珠的普遍错觉之所以产生，在我看来，是咱们那特殊的文字造成的。我说过，作为高深抽象思维的运载工具，中文十分幼稚和模糊，然而作为一种艺术语言，它大概算得上是世上最成功的文字。说来吊诡（paradoxical）的是，它的成功和失败，都是因为它是一种单音节的表意文字。
因为是单音节语言，汉语便有了举世无双的四声，靠这来区别大量的同音字。这个特点赋予了中文特有的抑扬顿挫、铿锵悦耳的音乐美，使它天生就成了一种诗歌语言。中国至今是世上首屈一指的诗歌大国（可惜靠的不是现代诗而是古诗），哪个国家也没有出过那么多的世界级的大诗人。这固然有赖于自孔子开始的重视诗歌的传统（特别是唐代以诗赋取士的强烈刺激），但也是语言的特点决定的。的确，世上没有比古诗更容易记忆的玩意了。它们不仅句子长短划一（除词曲外），而且韵律铿锵，连文盲都能琅琅上口。要谱曲也极为容易，因为音节整齐，每个字都以元音结尾。
西方的诗歌则没有这些优点。本人在西方呆了许多年，从来没法加入“万户萧疏鬼唱歌”，不但不知道该拿句末的辅音怎么办，而且死也不懂怎么才能把“bright”那样的单音词愣塞进一个音符里。让孩子教了许多次也没能学会，白让这狗东西狠狠地笑话了几场，真是大丢老子的面子。英文文学原著也看过一些，却始终没法认同人家的诗歌。斯蒂文生的遗嘱诗我非常喜欢，然而喜欢的只是它的内容而非形式，背了许多次也没本事记住，因为音节长长短短，又夹以大批讨厌的辅音，怎么念也念不出汉语诗歌的那种韵律来。
汉语的音乐美还不止此。它可以使用叠字，入声词曲能造成一种缠绵悱恻、凄凉幽怨的特殊效果，最典型的例子就是李清照的“寻寻觅觅”。而且，如果应用得当，这偏于凄楚的入声词又可以变成苍凉悲壮的霜天晓角，老辛和陈亮的那一堆《贺新郎》就是最光辉的例子。光是这一点，我看就在世上找不出第二家来。
单音节汉语的另一个优点是举世无双的精练凝冻。“落日熔金，暮云合璧”，“吹梅笛怨，染柳春浓”，这十六个字，不但对仗（这也是洋货里没有的玩意）绝佳，音韵美极，而且描绘的复杂景色，蕴含的哀怨情愫，如果用别的语言来表达，恐怕光这就得写一篇长诗，还弄不出那种形式美来。
去年有人提倡“四字文”，他老弟大概忘了所有的四字成语都是这种文章。因为中文无法及时更新换代，大量的成语典故便积压下来，供千年之后的现代人应用。“望梅止渴”这个成语，大概连小学生都会写在作文里，然而这四个字本身就是一篇文章。如果要翻译成外语，恐怕得加一个非常冗长的脚注。同样的，人们当年讨伐我的檄文题目用的“以身饲虎”，表现出来的视死如归（这四字又是一篇文章）英雄气慨，用外语就算能造出同样效果，那篇幅也决不会如此简练。
中文的第三个优点是它的视觉美。因为不同的词义主要靠字汇的形状而不是声音来区分，字本身便具有一种强烈的暗示的图画美。“笑”字在咱们眼中就是喜笑颜开，“哭”字就是眼泪汪汪（这“汪汪”二字一看就让人如同看见汪着的一塘水）。我的英文不是童子功，不知道西文中有否这种暗示作用。既便有，恐怕也没有咱们的强烈。不管怎样，古典诗歌没一首没有这种图画美，这也是俗手们热衷用“黄金果，白玉花”这些富丽堂皇的字的原因。
可惜，成也萧何，败也萧何（这本身又需要个极长的脚注）。正是中文的这些优点，使中国文学慢慢走进了误区，变成了一种纯粹的文字艺术。不管是作者还是读者都热衷欣赏文章的形式，却忽略了它运载的内容。弄到后来，只要一个人会搬弄堆砌不但已被现代人遗忘，而且在现代生活中毫无意义的“预制件”，再点缀些华文丽词，哪怕抒情毫不感人，叙事语焉不详，议论毫无见地，都可以博得满堂彩。王朔将写文章称为“码字”，良有以也。的确，许多中国作家干的其实就是泥水匠的活，其高下之分只是谁家囤积的古砖多。有趣的是，这种体力游戏，竟会让玩者玩而不厌，观者看而不倦，竟没人想到那本是一种偷懒藏拙的障眼法。
鲁迅曾自承他不会写景，说是需要时便把月亮搬出来搪塞一气。本人也不会写景，因为观察既不仔细，又没有视觉记忆。前两天一时兴起，捏造了半部小说《仪琳》。编造情节和对话、塑造人物似乎都不是太吃力，然而一到该写景时，脑子里便空空如也，想不出一个具体而微的场景来。不过老祖宗早就教会了我避实击虚的办法，那就是祭起撑不住任何建筑物的古砖来。於是便弄些当初做小青年时便已操演得精熟的小花头，写些什么“江水滚滚，不舍昼夜，月色溶溶，尽笼遐弥”之类的大而无当、放之四海而皆准、就是没有地方特色的空话。我敢断言，如果以后有兴趣写完此书，它又能出版的话，决不会有人看出我的短处来。再细心的读者，大概也只会去推敲那几句屁话的对仗是否工稳，平仄是否对头，用字是否典雅。
为什么这种一钱不值的障眼法能哄过几乎普天下的人？因为适应国民普遍的美学欣赏水平。没有多少人揣摩过莫泊桑、屠格涅夫的景色描写，不知道上乘的风景描写该是什么样。比较一下现代中国文学和苏联文学的差别就可以看出我们离西方有多远。同样是马屁文学，人家老修就是能拍出杰作来。小托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲，中国至今无人能及。不说别的，光里面那些风景描写，国货中大概只有老舍的玩意略有三分可比性。这本书我是文革中看的，但书中有段火车进站的描写是如此逼真，到现在我每次坐火车都要想起来。
就算看过那些名著，大多数读者恐怕都是匆匆跳过那些段落去追寻情节。这一点马先生已在他的“文学评论”中说得明明白白。据他说，大托尔斯泰的小说充满说教，极度乏味，所以凡读《战争与和平》者，鲜有能坚持到最后的。
马先生的那篇文章极有价值，因为它充分暴露了国人审美的严重缺陷。令人悲哀的是，咱们许多自以为懂文学的人，其实却连皮毛都不曾摸到。而之所以如此，是因为他们沉迷在中国文学的形式美中，看小说只知道看人物和情节。中国文学当然美，可惜那只是一条大河。只懂它的美的行家们，就象没见到浩瀚大海的河伯。
雨果在《悲惨世界》中说：世界上有一种壮丽的景象是海洋，比海洋更壮丽的是天空，比天空更壮丽的是人的心灵。可惜，中国文学却忽略了人物内心世界这天地间最复杂、最壮丽的景象。
古典章回小说当然创造了许多脍炙人口、历久不衰的生动人物形象，可惜这些角色都是性格简单的主，群英（芳）谱基本上是可作简单分类的善恶脸谱。作品的情节和对话都非常精彩，然而对角色们在情节展开中的复杂的内心活动的描写却大多阙如。严格地说，四大经典名著中除了《红楼》外，人物形象基本是漫画式的简单勾勒。哪怕是最杰出的《红楼》，在宝、黛、钗的三角恋爱那幕重场戏里，主要角色的心理活动描写，不说是一片空白，起码宝钗是怎么想的，在三国大战中究竟是消极还是积极，实在是让人没法看出个端倪来。当然，莫泊桑、契诃夫也常常完全不写人物的内心活动，但人家用的是“无为而治”的巧妙手段，作“不写之写”，让读者自己去揣摩出来。
说穿了，我们的经典名著的魅力，主要在于精彩复杂的情节和栩栩如生、然而头脑惊人地简单的人物。当然，正如林先生提醒我的，不能忘记时代限制。与西方最早的小说《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等比起来，咱们的名著在那时堪称举世无双。问题是人家在中世纪后突飞猛进，而咱们还在热衷于玩那玩不厌的千年文字游戏，到现在也拿不出可以和西方十九世纪的巨著比肩的作品，却迷失在老祖宗的留下的盘陀路中，浑忘了那四大名著在当年确实是名著，在现代却不过是儿童读物的水平。不说别的，翻烂中国文学，你也找不出一个象于连、苔丝、涅赫留道夫、安娜?卡列宁娜、列文、“白痴”、罗亭、奥勃摩洛夫那样复杂的人物来。
不幸的是咱们连领会人家的杰作妙处何在的鉴赏力都没有。马先生据说是中文高手，却居然会觉得大托的杰作充满乏味的说教。除了《复活》中确实有许多说教外，大托的作品用现代人的眼光来看或许节奏太慢，然而却处处美不胜收。迄今为止，没有哪个作家能像他那样将人物的内心世界刻画得如此浩瀚深邃，心理活动描写得如此复杂逼真。
《安娜》是我在几十年前看的，然而至今我还历历记得安娜在投身车轮前内心经历的惊心动魄的风暴。记得她去找渥伦斯基，在马车上神不守舍，却还会下意识地去注意街上行人、特别是某女士的衣着。临死前，她在车站的候车室里，心不在焉地把墙上的招帖念了一遍又一遍……。这些描写是如此生动真实，简直让人怀疑大托是不是个自杀未遂的女人！家母逝世后我整个成了木头人，没有哭泣也不知道悲伤，能进入脑海的就是车站招贴画一类的信息。在心里反反复复来回的就是那些毫不相干、没有任何意义的废话。等到后来蜕出了那层麻木的保护壳，我才回想起安娜在死前的那些心理活动，震骇于其惊人的逼真，这才倍感大托不是人，这家伙的才具不是人类能有的！遗憾的是，中国文学作品我看得也不算少，这样的杰作还从未见过。
因为这种无知，我们才会闹出郑重其事地提名金庸作为诺奖候选人的笑话来。金庸的成功不是偶然的，他尽管在结构上吸取使用了大量的西方技法，但走的还是传奇演义的那条老路，主要靠情节和人物取胜，因而迎和了国人的审美习惯。当然，他在塑造人物形象时学习的西方的技巧，创造出了一系列远比旧小说那些漫画像复杂的人物群像，顶峰就是《鹿鼎记》上的韦小宝。然而和中国雅文学一样，他的俗文学也缺乏对人物内心世界的开拓。那些至情至性的情圣们最能打动女性，然而却很少有人想到那不过是一群雷锋式的理想人物。不管在道德上还是在感情生活中，现实生活中没有圣人。真实生活里的仪琳无论怎样痴情，身上一定仍有某种残存的“妓性”。而令狐冲可能确实会为小师妹移情别恋伤心欲绝，但我想他恐怕和当年失恋的我一样，一边痛不欲生，一遍还是会本能地、下意识地盯着街上的丽人看。
金著更突出的问题是，无论是人物的性格养成还是他们的心理活动都是无源之水。为了说明这个问题，我反串《笑傲江湖》，写下了游戏文字《仪琳》。我不是文学家，从未写过小说，只是年轻时看了许多西方名著，这种习作当然稚嫩到不堪一提。
然而就这么着，我觉得我笔下的任盈盈也比金大侠那位丰满。我把任我行说成是个受了招安的土匪头子，官拜团练使。因为这个双重原因，也因为天生丽质，任盈盈养成了颐指气使的骄横性格，导致她鞭打与丈夫令狐冲有染的丫头至死，使婚姻破裂。然而她内心毕竟还是善良的，所以才有和岳灵珊的丈夫林平之的爱情故事。待到林被令狐害死，她这个土匪窝长大的美女悲伤一阵就恢复了凤姐式的杀伐决断，前去找岳灵珊报仇。但她并不是金庸笔下常见的那种金蛇郎君式的psycho（心理学的），在与岳见面后又几次临事而惧，最后害死岳灵珊后又极度后悔，为了良心的安宁又把责任赖到令狐头上去，为此一再谋杀令狐后来娶的小老婆。我想，我如果真能坚持写完这部原意是搞笑的小说，情节可能远远不及金大侠的精彩，市场价值就更不用说了，但纯文学价值可能会比老金粗制滥造出来的东西高。至少，它的心理描写比老金的来得自然、真实和深入。
说这些话不是为了无耻自吹，只是想指出中国文学向西方学习的绝对必要性。本人在去年下海前，从未系统地写过文章，就连练笔的习作也没写过。是西方人教会我的思想方法，使本人随意写出来的政论和杂文具有一定的思想深度。是年轻时看的西方名著打下的底子，让一个毫无正规训练的票友知道上乘小说该怎么写。鲁迅当年劝青年不读或少读中国书，这话过去、现在和将来都被国人强烈谴责，然而我却觉得此话虽然失之偏激，却不无道理。如果没有契诃夫、佛洛依德的影响，老鲁绝对写不出那两本小说集来（《故事新编》比起其余两本来似无多少价值）。不管怎样，一个不学习西方文学名著的当代作家，绝对不会是一个成功的作家。在某种意义上，中国文学是一种诱人认椟为珠的美丽陷阱。一旦落入这个陷阱，你就算成佛作祖，也只能是一个文字游戏玩得精熟的体力劳动者，把戏变得再精彩也超不过前人去。
芦笛 |
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狗仔卡
发表于 2010-4-4 20:42
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发表于 2010-5-31 15:12