宗成河/早期尼采的柏拉图主义批判

诸神的复活

早期尼采的柏拉图主义批判



宗成河

（同济大学德国哲学与文化研究所）







早期尼采对柏拉图主义的认识是跟他对苏格拉底的认识直接相关的，因为在他看来，柏拉图本人并不重要，他不过是被苏格拉底败坏的一个雅典青年，真正重要的是苏格拉底。苏格拉底和耶稣基督是尼采批判的两个主要对手，早期尼采主要批判的则是苏格拉底，按照他自己的说法：“苏格拉底与我难解难分，我几乎每时每刻都在与他战斗。”[1]尼采早期对耶稣基督的批判极少，后期对苏格拉底的批判也比较少见。尼采认为，苏格拉底在希腊乃至人类历史上开始了某种全新的东西，一种既非狄俄尼索斯也非阿波罗的东西，苏格拉底是一个新的神祗，[2]“是世界历史的转折点和旋涡。”[3]在他看来，希腊乃至人类历史是由三个神祗所代表的三种文化构成的，首先出现的代表史诗文化的阿波罗，其次出现的是代表悲剧文化狄奥尼索斯，最后则是“笼罩着后世，直至今日乃至未来”的苏格拉底。[4]苏格拉底精神通过柏拉图主义塑造了后世的西方历史。在早期尼采这里，耶稣基督的角色尚未出现。

因而，要考察早期尼采对柏拉图主义的批判，首先考察他对苏格拉底的批判。在他看来，苏格拉底带来一种全新的东西，这种全新的东西就是用逻辑和辩证法来寻求关于世界的知识。尼采认为，苏格拉底不承认悲剧所揭示的、恐怖和虚无的世界真相，不承认原始自然生灵那种混乱的狂欢，而确信世界是可以认识的，事物是可以寻根究底的，通过辩证法，关于事物的知识是可以建立起来的，以知识为基础，从而世界的秩序是可以建立起来的。苏格拉底带来了辩证法，或者更加准确地说，苏格拉底就是辩证法，因为在尼采看来，来到希腊的这个怪物，这个不速之客，根本不是人，他只是辩证法的代表，他身上没有什么人的因素。雅典人指控苏格拉底引进了新神，尼采认为，这个新的神祇不是别的，就是苏格拉底本人。这一点首先表现于“‘苏格拉底的守护神’这个奇怪的现象。”“苏格拉底的守护神”有时会传递给苏格拉底一种“神秘的声音”，阻止苏格拉底体内那种辩证法的运作，因而，“直觉”在苏格拉底这里表现为劝阻和否定的，而“在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，”处在一种伦理传统中的人也是按照“本能”行事，[5]对于他们，知识和认识才起批判、劝阻和否定的作用。因而，苏格拉底只是辩证法的化身，他身上没有象诸如“本能”一样属人的东西。对于辩证法来说，苏格拉底只是个若有若无的、透明的“影子”，人们透过这个影子，看到的是辩证法剧烈运转中的“巨大齿轮”，看到的是辩证法那汹涌澎湃的力量。就象柏拉图《申辩篇》记录的那样，苏格拉底本人只是听从苏格拉底之神即辩证法的。因此，苏格拉底能够在任何时候任何地方，执行着辩证法的使命，“即使在他的审判官们面前。”于是，对于这样一个怪物，雅典人只好把他放逐了。但是结果并非如此。对于苏格拉底来说，生与死都不能妨碍他体内辩证法的运作，他全然是一个不通人事的怪物，“毫无对死亡的本能恐惧，”最终他就这样糊里糊涂地被处死了。这就是尼采对苏格拉底之死的解释。[6]

逻辑和辩证法的目标是获得关于世界的知识，因此尼采也说苏格拉底是“理论人”的代表。[7]然而，关于世界的知识却不只是前苏格拉底的哲人们那种仅仅关于“自然”的知识，真实的世界是一个整体，它即使不完全是道德问题，也至少包含着道德问题，“甚至最崇高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义的冲动，以及被阿波罗式的希腊人称作‘适度’的那种难能可贵的灵魂宁静，都可以由知识和辩证法推导出来，因而是可以传授的。”[8]柏拉图和康德都是要把伦理问题建立在本体论之上，而这些人在尼采看来都只是神祇苏格拉底的代言人，是受苏格拉底精神指引的。西赛罗说苏格拉底把哲学从天上降到了地上，从自然转到了人间，尼采则认为，苏格拉底现在要把世界的一切都纳入辩证法所管辖的范围之中了。

在希腊历史上，一开始是阿波罗，后来是狄俄尼索斯，然后就是苏格拉底这个全新的神祇降临了。而且，“苏格拉底的影响象暮色中愈来愈浓的阴影，”它不仅笼罩着希腊，也“笼罩着后世，直至今日乃至未来。”在早期尼采看来，希腊这样一个“只有昙花一现的历史光彩、只有狭窄可笑的公共机构、只有十分可疑的风俗传统、甚至以丑行恶习著称、”而又“胆感把一切非本土的东西视为‘野蛮’”的“自负小民族”，却是后世一切文化的源泉和始祖，它“象一切御者一样执掌着我们的文化和一切文化。”而同阿波罗与狄俄尼索斯一样，“苏格拉底也享有这种御者的尊严。”[9]而且，苏格拉底，作为希腊的“更加晚近也更加衰落”的东西，“却注定拥有最巨大的历史力量，”支配着世界历史的终究是苏格拉底而不是阿波罗和狄奥尼索斯。[10]

现在，苏格拉底首先在希腊大地上发生作用了。苏格拉底要用辩证法获得关于世界的确定知识，因而，这个新的神祇不接受狄俄尼索斯世界观的悲观主义和虚无主义，不接受悲剧所揭示的冷酷世界，不认可狄俄尼索斯所揭示的世界真相，因为辩证法所获得的确定知识可以克服悲观主义和虚无主义从而达到乐观主义。由此，苏格拉底的博大目光转向了悲剧。为了使悲剧揭示和传达真理，必须抛开狄俄尼索斯，脱离悲剧自身的灵魂——音乐精神，用辩证法来支配悲剧，使悲剧能够表达关于世界的真正知识，使悲剧“乐观”起来。于是，苏格拉底要改造悲剧，这不是说苏格拉底本人要亲自创作悲剧，而是苏格拉底这个神祗要支配悲剧。在苏格拉底的改造下，悲剧现在不再受感召于阿波罗和狄俄尼索斯这两个艺术神，不再把音乐精神作为它的基础，而是受感召于苏格拉底这个新的神祇。悲剧诗人欧里庇得斯就是神祇苏格拉底的代理人。尼采引用了雅典的传说，说苏格拉底真的是经常帮助欧里庇得斯创作。[11]

在苏格拉底这个新的神祗的笼罩下，欧里庇得斯的悲剧脱离了狄俄尼索斯因素。这一点表现他对悲剧歌队的背弃上。本来，狄俄尼索斯精神所支配的歌队是悲剧的“初始原因”，但是，欧里庇得斯不再把悲剧的主要成分委托给歌队，而是限制了歌队的范围。我们都知道，从欧里庇得斯开始，悲剧歌队的人数越来越少，而且歌队的作用也越来越弱。于是，狄俄尼索斯和音乐这对于悲剧来说是本质性的东西，在欧里庇得斯这里“被逐出了悲剧。”[12]因而，悲剧不再有那种发现世界真相的悲壮，也不再能够展示原始生灵的狂喜。为了弥补这一缺陷，欧里庇得斯添进了“炽热的情感”，让戏剧不时动一动感情，这样自然达不到悲剧的那种形而上的震撼。[13]

在尼采看来，为了呼应苏格拉底的“知识就是美德”，欧里庇得斯把“理解然后美”作为他的创作原则和教规。狄俄尼索斯被逐出了悲剧以后，剧情不再是由音乐在阿波罗的感召之下从狄俄尼索斯迸发和“魔变”出来，而是通过认识和计算得到的，欧里庇得斯按照自己的“理解”来制造剧情。于是，美丽和令人喜悦的阿波罗幻相也不复存在，代替它的是“冷漠悖理的思考”。“思考”与“情感”毫无关系地、外在地连接在一起，二者始终有着一道裂痕，就这样构成了一种既非悲剧又非史诗的不伦不类的怪东西。[14]

然而，“思考”终究是“悖理”的，由理解和知识所产生的剧情始终存在着理解和知识解决不了的矛盾。逻辑和辩证法没有办法了，这时候，欧里庇得斯就只好毫无“道理”也不加“思考”地安排一个解决剧情矛盾的“机械之神”（deux ex machina）[15]。机械之神从天而降，剧情矛盾于是在神的干预下化解了，好象是剧作者由此向观众担保剧情和神话的真实性一样，于是皆大欢喜，欧里庇得斯的戏剧也就此完成了。[16]显然，这个从天而降的“机械之神”并不符合辩证法，是在辩证法之外的，是为了解决辩证法解决不了的矛盾而生硬地加进剧情当中的。

正如悲剧从狄俄尼索斯的音乐精神中诞生一样，它也必然因为脱离了音乐精神而灭亡。[17]这样，苏格拉底这个新的神祇，借助于欧里庇得斯，就这样把悲剧葬送了。但是苏格拉底的目的却不是消灭悲剧，而是建立关于世界的坚固知识。于是，在被他“败坏”的雅典“青年”中，柏拉图就脱颖而出了。从苏格拉底的弟子柏拉图，开始了柏拉图主义的哲学形而上学运动。从柏拉图一直到康德和叔本华，苏格拉底支配着一代又一代的哲学家，致力于用辩证法寻求真理的努力，并创造出一个又一个哲学体系。但是，他们“就象那些想凿穿地球的人，”任何一个人，即使穷尽毕生的努力，“他也只能挖开深不可测的地球的一小块，而第二个人的工作无非是当着他的面填上了这一小块土，以致于第三个人必须自己选择一个新的地点来挖掘，才显得仿佛是有所作为。”因而，历史上的一个又一个柏拉图主义的哲学体系并未真的揭示了世界的真相，打着真理的幌子，这些体系不过都是谎言而已。这些哲学体系之“多”，就说明它们没有任何一个揭示了真理。[18]

柏拉图主义的哲学体系就象欧里庇得斯的辩证戏剧，后者始终存在着不可化解的矛盾，最终只好靠一个“机械之神”来帮忙，前者也总是要靠一个“机械之神”来为自己圆谎。也就是说，那些貌似严密的哲学体系在逻辑的链环中不时中断，最终要靠一个辩证法之外的神才能把它连接起来，以骗取人们的信任。柏拉图主义的哲学体系在历史上就象走马灯一样，一个推翻一个，“你方唱罢我登场”地换来换去，这只是在以不同的方式说谎而已。

进而言之，尼采认为，“根本没有什么知识和真理冲动，实际上只有真理信仰冲动。人们对纯粹知识是没有冲动的。”[19]人们用知识寻求真理，但目标根本不是在寻求的过程中也就是在辩证法中获得什么，目标是最终的知识。只是因为关于世界的确定的知识才能为人提供家园，人们才去寻求知识。因而，在寻求知识的过程中，人们的主观性会污染辩证法的进程，从而使辩证法的链环不是那么环环紧扣地前后相续。换言之，主观性就是一种“机械之神”，寻求确定知识的急切性会使人不时地打断辩证法的行进，饥不择食地抱住一某个信条，以获得那种找到家园的感觉。人们是在“机械之神”的帮助下获得了某种貌似真实的“知识”，因而他不过是在信仰某种东西。对知识和真理的追求，不过是一种信仰。

在尼采看来，康德和叔本华最终在这个哲学家序列中“以非凡的勇气和智慧取得了最艰难的胜利，”使历史上那些哲学体系暴露出其撒谎的本来面目。康德的批判哲学揭示出，那历史上一个又一个独断论哲学体系不过是建立在“现象界”之上，因而并没有真理性，而关于真实世界即“自在之物”的真理是辩证法所无能为力的，只能靠宗教和信仰。[20]因而，柏拉图主义的哲学传统到了康德和叔本华这个阶段的时候，终于走到了自己的界限，走入了虚无主义。[21]

然而，历史上那些被康德驳斥柏拉图主义的形而上学体系，就它们是谎言而言，它们跟阿波罗精神有所符合。而尼采认为，事实上正是如此。一个又一个谎言真的把一代又一代的人成功地欺骗了，作为“大众哲学”而建立了时代的大众文化统一体。[22]在尼采看来，谎言和神话是文化和历史的基础，没有谎言就没有文化，就没有人们的家园。[23]柏拉图主义的神话能够成为大众文化统一体，从而在政治上有肯定性的作用。通过这些谎言，哲学介入了历史，起到政治的作用。有谎言总比没有谎言好，总比康德之后的普遍放纵和没有家园要好。早期尼采甚至肯定性地评价后期他所切齿痛恨的基督教。因为现代社会也是基督教衰败和“上帝之死”的时代，人们从基督教这个家园出走，没有了目标。因而，尼采说，“一种宽宏而适宜的克制是唯一可取的态度，因此我尊敬宗教，虽然它正在死亡。”[24]因而，尼采并没有否认柏拉图主义的历史意义，他只是否认柏拉图主义是作为真理而具有其意义的。在他看来，柏拉图主义正是由于它是谎言才具有了意义。

而对于康德批判哲学对古往今来的柏拉图主义形而上学体系的去魅，尼采除了赞扬他的“非凡的勇气和智慧之外”，也对他破坏了人们的固有信仰而对他表示不满：“在某种意义上说，康德的影响是不好的，因为对形而上学的信仰被抛弃了。没有谁会把他的‘自在之物’当作一条可以支配什么东西的原则来信仰。”[25]康德破坏了以往的柏拉图主义哲学体系，使现代人没有了“大众哲学”所提供的大众文化统一体，从而失去了家园。

康德以后，“对真理的绝望”“伴随着每一个从康德哲学起步的哲学家”。[26]在《作为教育家的叔本华》中，尼采把“对真理的绝望”作为哲学家叔本华成长过程的危险之一。[27]真理“首先断送的是说出真理的个人”，[28]然而，只有康德和叔本华这种顽强个性的哲学家才能够承担虚无恐怖的世界真相，他们没有被自己断送，但是康德却断送了诗人克莱斯特。尼采用自杀的诗人克莱斯特当作这种危险的例证，引述了克莱斯特关于自己如何受康德哲学影响的一段话：



我不久前接触到康德哲学――现在我得给你讲述一种思想，因为我不能设想你将和我一样，受到一种深刻而痛苦的震荡――我们不能判断我们称之为真理的东西，的确是真理，或只是看似真理。若是后者，我们现在收集的真理，在我们死后便一文不值。我们百般努力，以获得一笔能够带入坟墓的财产，却是枉费心机。如果这一思想锋芒不能刺伤你的心，你也千万别嘲笑一个在最神圣的内心受到严重伤害的人。我唯一的最高目标消失了，我根本就不再有什么目标。[29]



因而，虚无主义从康德就开始了，但是，在尼采看来，这不过是辩证法“终于咬住了自己的尾巴，”否定了自身，终于认识到自己是不能完成的，终于认识到了悲剧早就已经揭示的虚无世界真相，即达到了“悲剧的认识”。[30]换言之，辩证法只有靠一个“机械之神”才能够创制作为神话的“知识”，由此一个柏拉图主义的哲学体系才能建立起来，然而，康德揭穿了他所谓的“独断论”体系的虚假性，那他和他的后人们只能面对虚无了。

“形而上学基础的消失是悲剧性的，”因为现在人们必须面对悲剧早已经揭示的那个虚无世界真相，从而它必须象悲剧那样“愿望幻想”。[31]换言之，现在，人们明知一个虚假的幻想是是虚假的，却又只能信赖这个幻想。因而，康德之后，叔本华把我们“引向悲剧观照的高峰。”[32]

因此，辩证法根本不能完成自身，在它基础上也就根本不能建立知识，不能建立世界的秩序，历史上的柏拉图主义哲学体系不过是谎言，是通过信念而不是通过辩证法建立起来的。然而，苏格拉底可是不依靠任何信念的，他没有什么属人的因素，他只是辩证法的影子，因而，苏格拉底这个德尔菲神喻称为最智慧的人最终是一个“知道自己无知”的人。“知道自己无知”，这似乎已经意味着辩证法是建立不起知识来的，似乎已经判定了辩证法的命运。换言之，柏拉图主义在康德叔本华阶段所达到的虚无主义终点，似乎早就在苏格拉底的“自知自己无知”中暴露出来了。因而，苏格拉底揭穿了神话，蛊惑人们走出了原来的家园，却没有把人们领进另外一个家园当中。现在没有人或神再引领他们，捣乱分子苏格拉底只管把人们骗出去，却没法带领他们，因为他手中没什么“真理”和“知识”。人们从此迷失在漫无边际、没有目标地游荡中。在尼采看来，这就是康德与叔本华之后现代人的状况。

那么，支配柏拉图主义和世界历史的苏格拉底精神在达到康德和叔本华阶段以后，是不是就要灭亡并为狄俄尼索斯所替代了？或者说，是不是变成“从事音乐的苏格拉底”[33]了？部分是由于被那种并不十分清晰的、黑格尔式的“精神决定历史”的历史观所引导，或者更大部分地是由于瓦格纳戏剧让他看到了悲剧重生的希望，尼采一度真的认为狄俄尼索斯或者“从事音乐的苏格拉底”要降临并统治这个世界了。按照这样的设想，降临并支配世界历史的依次是阿波罗、狄奥尼索斯、苏格拉底，最后则是预示着未来的“从事音乐的苏格拉底”。从柏拉图开始了柏拉图主义支配的历史，现代则是柏拉图主义破产，那么现在，苏格拉底在这历史中转了一个圈子，终于达到了自己的界限，又回到了原处，重新面对着被他抛弃的狄俄尼索斯了，他想必会思寻悔改，重新接受被他抛弃的旧神，就象他临死前梦中的那个声音教导他的那样，[34]从事起音乐来吧？从事辩证法的苏格拉底统治世界的那段历史，想必只是以从事音乐的苏格拉底之到来为目的的一个“机械过程”吧？[35]那从事音乐的苏格拉底想必会从此统治这个世界吧？悲剧想必会在瓦格纳戏剧中重生吧？想必悲剧所述说的神话世界又能成为人类的家园吧？悲剧在希腊所没有完成的建立文化的伟大事业想必会在德意志大地上再续前弦最终完成吧？

尼采这种由几个相互联系的神祇决定历史的历史观，在最后阶段，也就是由“从事辩证法的苏格拉底”到“从事音乐的苏格拉底”这个阶段，更加象黑格尔的历史观。“从事辩证法的苏格拉底”“扬弃”了自身，通过一个“否定之否定”，达到了“从事音乐的苏格拉底”的阶段，或许是一个更高阶段的“综合”，这样的过程本身就似乎是一个“辩证”的过程。因而，这个“辩证”过程的阶段，也就同黑格尔那种由精神的各个“发展”阶段展现为历史的历史观一样有着美丽动人的光环，激励着“乐观主义”的尼采。在此尼采事实上表现为一种“乐观主义”，因为辩证法是“乐观主义”的，它充满了对未来的希望和信心。然而，事实证明这一切都只是尼采的美好愿望而已。

后期尼采在反思自己的《悲剧的诞生》时，对这部著作中，特别是在历史过程最后的“辩证”阶段中，表现出的这种强烈的黑格尔式的倾向做了批评，尽管事实上即使在《悲剧的诞生》中也并没有对这种历史观很当真。他现在发现自己是对瓦格纳以及德国文化进而现代文化作了过高的期望。然而，他还是重申了这种期望，并期待“一百年”以后，一种新的“生命党”会着手于“狄俄尼索斯式未来”这样的伟大事业。[36]想必这样的时刻就是查拉图斯特拉的“伟大正午”。在这里，早期这种类似黑格尔式的历史观与“永恒轮回”的历史观有了某种暗合。然而，一百年早已过去，世界如果没有沿着尼采所说虚无主义方向愈陷愈深的话，那么显然也没有出现一种类似悲剧的东西或者出现他所期盼的文化统一体，世界历史也没有出现一个他所期待的另外一个“转折点和漩涡”。对于尼采基于一种他自己也没有认真对待的形而上学历史观所做的期待，我们除了把它看作只不过是尼采对文化的热切渴望并为此所感动之外，大概就只好抛弃它了。对于柏拉图主义破产之后的未来，尼采在此并没有为我们指出一条道路。





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[1] KSA，8，6[3]。本文注释中文本凡未注作者名的，作者均是尼采。对于引自尼采全集Friedrich Nietzsche: Saemtliche Werke Kritrische Studienausgabe in 15 Einzelbaeden（“批判研究版尼采全集，15卷本”，简称KSA）的作品，凡是以手稿形式出现的，均按照研究惯例注“KSA，x，y［z］”，其中“x”是手稿所在卷数，“y”是笔记本号码，“z”是手稿在该笔记本中的编号；凡是尼采成篇的论文或著作，均依次注篇名和小标题及节数等。引文的翻译参考相关中英文译本和本全集德文原文。

[2] 《悲剧的诞生》，12。

[3] 《悲剧的诞生》，15。

[4] 《悲剧的诞生》，15。

[5] 尼采所使用的“本能”一词，并不是指所谓“赤裸裸的本能”或原始欲望，而仅是指理性相对。他认为，已经习惯于某种道德观念的人，本能地会按照这种观念来行动，换言之，他之所以如此行动是并不经过理性思考的，这是他的习惯。因此尼采说，“本能是道德事物的惟一来源”（KSA，7，19[93]）。

[6] 《悲剧的诞生》，13。

[7] 《悲剧的诞生》，12，13。

[8] 《悲剧的诞生》，15。我们知道，柏拉图《美诺篇》中苏格拉底似乎是反对德性是可以传授的，这里也许表现出尼采对苏格拉底的误解，对于这里面的复杂性本文不予探讨。

[9] 《悲剧的诞生》，15。

[10] KSA，8，6[11]。

[11] 《悲剧的诞生》，13；第欧根尼·拉尔修：《名哲言行录》，吉林人民出版社，2003年，第97页。

[12] 《悲剧的诞生》，14。

[13] 《悲剧的诞生》，12。

[14] 《悲剧的诞生》，12。

[15] “deux ex machina”直译是“来自‘machine’之神”。“machine”是希腊戏剧的一种类似起重机的机械装置，用来把戏剧需要的道具或人从舞台上方送到舞台上来，或者也用于把演员吊在空中，造成一种在空中飞行的样子，等等诸如此类的功能。“deux ex machina”则是用这种机械装置从舞台上方送下来的神，这个神的作用一般是化解戏剧中的矛盾。当剧情按照自身的逻辑遇到不可解决的冲突的时候，剧作者只能从天上降下这么一个神，来化解戏剧的冲突，从而使不能塞满的剧情获得完满。在此我们权且把这个词语译为“机械之神”。见《牛津戏剧词典》，上海外语教育出版社，2001年，“deux ex machina”条和“machine”条。

[16] 《悲剧的诞生》，12。

[17] 《悲剧的诞生》，16。

[18] 《悲剧的诞生》，15。

[19] KSA，7，19[14]。

[20] 《悲剧的诞生》，18。

[21] 《悲剧的诞生》，15。

[22] KSA，7，28[4]。

[23] 《悲剧的诞生》，21。

[24] KSA，7，29[203]。参见《作为教育家的叔本华》，2。

[25] KSA，7，19[28]。

[26] 《作为教育家的叔本华》3。

[27] 《作为教育家的叔本华》3。

[28] KSA，7，29[8]。

[29] 《作为教育家的叔本华》，3。

[30] 《悲剧的诞生》，15。

[31] KSA，7，29[35]。

[32] 《作为教育家的叔本华》，3。

[33] 《悲剧的诞生》，14，17。

[34] 柏拉图：《斐多篇》。

[35] 《悲剧的诞生》，15。

[36] 《瞧，这个人》，“我为什么写了这么好的书”，《悲剧的诞生》节。

http://alsch.tongji.edu.cn/zhexue/d225.aspx