《悲剧的诞生》

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前言
  
    献给理查·瓦格纳
    为了，鉴于我们审美大众的特殊性质，我对集中在这篇论文里的思想会引起的种种可能
的怀疑、兴奋和误解，要敬而远之；而且，为了我能够怀着同样静观的快感——这种快感像
我兴高采烈的时光之化石似的在每一页上都留下标志——来写此文的前言；因此，我设想
您，我最敬爱的朋友，接受这篇论文的那一刹间；您，也许是在冬雪的黄昏散步之后，在书
名页上见到那被幽囚的普罗密修斯，读到我的名字，便立刻相信；无论此文的内容是甚么，
作者总有一些重要而动人的话要说，况且他把他的一切感想对您诉说，好象是当面倾谈那
样，他也只能写下适合于当面倾谈的话。于此，您将记得，当您酝酿您那篇辉煌的贝多芬纪
念文时，也就是说，在战争爆发时的恐怖和激昂情绪中，我同时正专心致力这篇论文。但
是，如果有人以为我的专心是审美的陶醉而非爱国的热情，是怡情的游戏而非英勇的挚诚，
那就错了；这种读者，在认真地读完这篇论文之后，将会愕然发现；我们要讨论的是多么重
要的德国问题，我们把这问题恰好正确地放在德国的希望之中心地位。然而，或许这种读者
见到一个审美问题被这样严肃地处理，毕竟会觉得欠妥，尤其是如果他们认为艺术不过是一
种娱乐的闲事，不过是系在“生活的庄严”上可有可无的风铃；仿佛无人能体会到所谓“生
活的庄严”之对立面有什么意义。我应该告诉诚恳的读者，我相信艺术乃是人类所了解的人
生底最高使命及其正确的超脱活动，现在我将这篇论文摘给他们——我在这条路上的崇高的
战友们。
                                            一八七一年岁末．于巴塞尔。
  


悲剧的诞生
一
  
        假如我们不仅达到逻辑的判断，而且达到直觉的直接确定，认为艺术的不断发展，与梦
神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两类型有关，正如生育有赖于雌雄两性，在持续的斗争中，只
是间或和解；那么，我们对于美学将大有贡献。这两个名词，我们假借自古希腊人，它们使
得明敏的心灵能领悟到希腊艺术观的深奥的秘仪，当然不是在概念上，而是从他们的极其明
确的神象上从阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术神，我们认识到，古希腊世界，阿波罗的
雕刻艺术和狄奥尼索斯的非造型的音乐艺术之间，就其起源和目的来说，形成一种强烈的对
照，这两种如此不同的倾向彼此并行，但多半是公开决裂。互相刺激而获得不断的新生，在
斗争中使得这种矛盾永久存在，而“艺术”这个共同名词不过是表面上为它们架桥梁；直到
最后，凭借希腊“意志”的玄妙奇迹，这两者又结合起来，终于产生既是狄奥尼索斯型又是
阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作品。①为了更深体会这两种倾向，让我们首先把它们看作两个
分歧的艺术境界，梦境与醉境，这两种生理现象显出一种对照，类似阿波罗型与狄奥尼索斯
型的对照。鲁克勒提乌斯（Luorotius）曾设想：庄严的神象，首先是在梦中对人类的心灵
显现的，伟大的雕刻家也是在梦中见到这些超人灵物的辉煌形体。假如你向这位古希腊诗人
询问诗的创作之秘密，他同样会提出梦境，正象亨斯·萨克斯（Hans Sachs）在善歌者
（Meistersinger）中所说的那样，对你指教：
    朋友呵，这正是诗人的责任；
    去阐明和记下自己的梦境。
    信我吧，人间最真实的幻影
    往往是在梦中对人们显现；
    所有的诗艺和所有的诗情
    不过是对现实之梦的说明。    　　①尼采在本文中以美神阿波罗的属性代表造型艺术的静美，以酒神狄奥尼索斯的书
信代表音乐艺术的兴奋，他使用“阿波罗”和“狄奥尼索斯”这两个名词甚多，为了便于理
解，我把前者简译为“梦神”或“梦境”，后者为“酒神”或“醉境”。
    梦境的美丽的假象，——在梦的创作方面，人人都是美满的艺术家，——是一切造型艺
术的先决条件，不仅如此，甚且是诗的主要成份，我们在下文将会论及。在梦里，我们尝到
直接领会形象的乐趣，所有梦中形象都对我们倾谈，无一是不重要，无一是多余的。但是，
即使梦境的现实达到最高度时，我们仍然感到梦的若明若灭的假象，至少我的经验是如此；
至于这假象的频繁及其常态，我可以征引许多例子以及诗人的话作证。爱好哲理的人，甚至
有一种预感；在我们生息于其间的客观现实之下，隐藏着另一种绝对不同的现实，它也是一
种假象。叔本华就认为：有人间或把人类和事物看作仅仅是幻影和梦景，这种天才就是哲学
才能的标志。所以，美感敏锐的人对梦境现实的关系，正如哲学家对生活现实的关系那样；
他是一个精细而乐意的观照者，因为他从这些画景上体会到人生的意义，他凭借梦中的经历
来锻炼自己对待人生。这不仅是他亲自体验到了然于心的，愉快亲切的画景而已，而且一切
严肃的，悲哀的，愁闷的，忧郁的情绪，突然的障碍，命运的揶揄，不安的期待，总之，人
生的整部“神曲”及其“地狱篇”，都掠过他眼前，不是仅仅象镜花水月，因为他就在这些
情景中生活着，苦恼着，然而仍不免有昙花一现的假象之感。也许，不少人会象我那样记
得，他们在梦境的危难和恐怖中，有时会自策自励而往往成功地喊道：“是梦吧，我索性梦
下去呵！”我也曾听说有人能够一连三四个晚上继续经历同一个梦的前因后果：这些事实提
供了明证，可见我们的心灵深处，我们的日常生活的底层，转化为梦境，我们在梦中体会到
深深的欢欣和愉快的必然。
    古希腊人把这种梦中经验的愉快的必然，体现在阿波罗神的身上，因为阿波罗是一切造
型能力之神，同时也是预言之神。阿波罗，就字源来说，意即“灿烂的神”，乃是光明之
神，掌管我们内心幻象世界的美丽假象。这是更高的真理，是与不可捉摸的日常生活截然不
同的美满境界，是对自然在睡梦中治病救人的作用的深刻认识同时也就是预言能力乃至一切
艺术的象征，由于这点，生活才有意义，才值得留恋。然而，要知道，有一条微妙的界线，
是梦景所不能超越的，否则就会产生病理作用，我们会把假象误认为平凡的现实，——我们
在想象阿波罗的形象时不可忽略这点；这位雕塑之神表现出适度的自制，并无粗野的激情，
而有智慧的静穆。他的目光必须“光如旭日”，才合乎他的来源；即使当他勃然震怒或神色
沮丧时，他的美貌也不失为圣洁的。所以，在某种意义上，我们不妨把叔本华论及藏在
“幻”（Maja）的幛幔中的人的话应用于阿波罗身上：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃
怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里；孤独的人也只好
安心静座，信赖个性原则（Prinoipium individuationis）以支持”（见意志及表象的世界
第一卷）。其实，我们可以说，这种信赖自我和安心静坐的精神在梦神阿波罗身上获得最崇
高的表现；我们也可以说，梦神自己就是个性原则的尊严的神象，他的表情和神色都对我们
说明了“假象”的一切愉快和智慧，以及它的美。
    叔本华在这篇文章中又给我们描写，当一个人对认识现实的方式突然感到惶惑，当他所
根据的定理在任何情况下都似乎遇到例外时，他会感到多么可怕的惶恐。假如，在这惶恐以
外，还加上当个性原则崩溃时，从人底心灵深处，甚至从性灵里，升起的这种狂喜的陶醉；
那末，我们便可以洞见酒神狄奥尼索斯的本性，把它比拟为醉境也许最为贴切。或是在醇酒
的影响下原始人和原始民族高唱颂歌时，或是在春光渐近万物欣然向荣的季候，酒神的激情
便苏醒了；当激情高涨时，主观的一切都化入混然忘我之境。所以，在德意志的中世纪，常
常有积聚成群的歌队巡游各地，载歌载舞，这也是由于这种酒神冲动。在圣约翰节和圣维托
斯节的歌舞者中，我们再见到古希腊酒神节歌队的面影，他们的前期历史溯源于小亚细亚，
远至巴比伦和崇奉秘仪的萨刻亚人（Saka A en）。有些人，因为缺乏经验，或者思想迟
钝，自以为心灵健康，带着讥讽或怜悯说这种现象是“民间病态”，避之唯恐不及；但是这
些可怜虫当然料想不到，他们的所谓“心灵健康”，同酒神歌队的热烈的生机洋溢相比，显
得多么惨白如幽灵！
    在酒神的魔力下，不但人与人之间的团结再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈
服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。大地慷慨地献出礼贡，猛兽和平地从危
崖荒漠走来，酒神的战车装饰着百卉花环，虎豹在他的轭下驱驰。你试把贝多芬的“快乐之
颂”绘成图画，你试用想象力去凝想那些惊惶失措伏地膜拜的芸芸众生。你便能体会到酒神
的魔力了。此时，奴隶也是自由人；此时，专横的礼教，和“可耻的习俗”，在人与人之间
树立的顽强敌对的藩篱，蓦然被推倒；此时，在世界大同的福音中，人不但感到自己与邻人
团结了，和解了，融洽了，而且是万众一心；仿佛“幻”的幛幔刹时间被撕破，不过在神秘
的“太一”面前还是残叶似的飘零。人在载歌载舞中，感到自己是更高社团的一员；他陶然
忘步，混然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也
能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得
自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已经不是一
个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到
了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被
捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出尼琉息斯（Eleusis）秘仪
的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”①    　　
①酒神祭是古希腊民间信仰的一种秘仪，在神话传说上，它与厄琉息斯“地母祭”
的秘仪有密切关系，两者都与古希腊农业生产有关。

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二
  
        直到现在，我们曾把梦境和它的对立面醉境看作两种发乎自然，并无人工参与的艺术创
造力，在这些力量中，发乎自然的艺术冲动，获得最方便最直接的满足：一方面是梦境的绘
画境界，它的美满是不依赖个人的知识高超和艺术修养的；号一方面是醉境的现实，它也是
绝不尊重个人能力，甚或竭力把个性摧毁，然后通过一种神秘的万类统一感来救济他。对这
两种自然的、直接的艺术境界而言，每个艺术家都是“摹仿者”，换句话说，他或是梦神式
的梦境艺术家，或是酒神式的醉境艺术家，或者最后既是梦境的又是醉境的艺术家，例如希
腊悲剧作家；就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沈湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，
孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是
说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。
    一般性的前提和对照既已说明，现在让我们进而研究古希腊人，看看发乎自然的艺术冲
动在希腊人中间发展到何等高度；因此，我们便有可能更深入地了解和估计希腊艺术家对其
原型的关系，亦即亚里士多德所谓“摹仿自然”。虽则古希腊人有不少写梦作品和记梦奇
谈，我们讨论他们的梦却只能凭猜测，即使不无恰当的论断。试想他们洞烛隐微不爽丝毫的
造型眼力，试想他们对色彩的坦率鲜明的喜爱，我们就不禁设想（后世人们应引以为耻）：
甚至他们的梦也有线条、轮廓、颜色、布局等等的逻辑关系，也有一种类似最精美的希腊浮
雕的连环画景。而且是这样的美满，所以我们颇有理由，——假如可以用比喻来说。——去
称做梦的希腊人为荷马，称荷马为做梦的希腊人。这总比现代人在谈及自己的梦时竟敢自比
为莎士比亚，有更深远的意义。反之，我们不必凭猜测就可以肯定：醉境中的古希腊人和醉
境中的野蛮人之间，当然隔着一道不可逾越的鸿沟。在古代世界所有地方，姑且不谈现代世
界，从罗马到巴比伦，我们可以指出到处都有酒神祭式的节会，不过这些类型的节会之于希
腊类型的节会，至多是像跳羊怪舞的长胡子萨提儿（这个名称和特征取自山羊）之于酒神而
已①。所有这些节会的核心，几乎尽是性欲的过分放纵，它的狂潮淹没了一切家庭生活及其
可敬的传统；最粗野的兽性蓦然解放，直至酿成情欲与残暴的猥琐的混合；我往往觉得，这
堪称为真正的“妖女的淫药”。然而，有时候，古希腊人对于那些从海陆各方传入希腊的节
会的狂热激情，似乎完全有了杜渐防微的对策，只要在这场合梦神阿波罗的威严赫赫的形象
升起来，他拿出美杜莎的头颅②便可以慑服任何一种比顽蛮怪诞的酒神节会更为危险的力
量。梦神这种威严迫人的风度，就体现在多里斯的艺术上，而永垂不朽。然而，一旦酒神的
冲动终于从古希腊人的性灵深处发泄出来，拓开一条去路，两者的对抗就更加困难，甚或是
不可能；那时候，狄尔斐之神阿波罗的威力减缩了，只好及时地同强敌和解，从他手上夺去
那毁灭性的武器。这次和解是希腊宗教崇拜史上最重要的关键；我们无论在何处察看，都可
以见到这件大事所引起的变革。两个夙敌已经和解，划清了今后各人应守的界线，有时候还
互相馈赠致敬的礼物，但是其间的鸿沟毕竟没有架上桥梁。然而，假如我们见到，在这和平
条约压力下，酒神的魔力以甚么样子出现，那末，我们试拿希腊酒神祭秘仪的狂欢纵饮，同
巴比伦萨刻亚节那使人退化为虎猿的陋习比较一下，就可以在酒神祭中领悟到基督教的救世
节和变容祭的意义了。在佳节良晨，灵性第一次有了艺术性的庆典，个性原则的毁灭第一次
成为一种艺术现象；在这场合，情欲与残暴相结合的猥琐的“妖女的淫药”也失效了；唯独
酒神信徒的离奇混合的二重性情绪，使我们想到哀极则破涕为欢，乐极则喟叹呻吟的心理现
象，正如良药使我们想到毒鸩。这是欢乐极时的惶惑惊呼，或者恨海难填的眷恋哀鸣。在希
腊的节会，性灵仿佛露出一种伤感的迹象，为了自己之化整为零掀起一丝喟叹。这些二重性
情绪的酒徒的歌声和舞姿，是荷马时代希腊人闻所未闻的新奇事物；尤有甚者，酒神祭音乐
激起人们的惶惑和恐惧。虽则我们似乎一向承认音乐是梦境的艺术，但是，严格谈来，这不
过是指节奏的律动而言；为了表现梦境境界，便发展了节奏的造型能力。梦境音乐其实是音
调方面的多里斯建筑艺术，仅仅是富于暗示的音调，例如竖琴之音。然而，酒神祭音乐，乃
至一般音乐的组成成份，例如，音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界，都被
慎重地除掉了，被目为非梦境的因素。在酒神颂歌中，人的一切象征能力被激发到最高程
度；一些从未体验过的情绪迫不急待地发泻出来——“幻”的幛幔被撕破了，种族灵魂与性
灵本身合而为一。现在，性灵的真谛用象征方法表现出来，我们需要一个新的象征世界，肉
体的一切象征能力一起出现，不但双唇，脸部，语言富于象征意义，而且丰富多彩的舞姿也
使得手足都成为旋律的运动。于是，其它象征能力随之而发生，音乐的象征能力突然暴发为
旋律、音质与和声。为了掌握如何把这一切象征能力一起释放，人必须业已达到忘我之境，
务求通过这些能力象征地表现出来。所以，酒神祭的信徒，唯有同道中人能够了解。梦神式
的希腊人看到这些酒徒，将感到何等惊愕呵！而尤有甚者，惊愕以外加上疑虑，隐约感到这
种情绪毕竟是自己所熟识的，不过自己的梦神意识象一幅幛幔似的掩遮着眼前的陶醉境界！    　　
①萨提儿（Satyr）是希腊神话中一种山林荒野之灵，纵欲好饮，代表原始人的自
然冲动，在酒神祭时，古希腊农民庆祝丰收，往往头戴羊角，足穿羊蹄形靴。扮成萨提儿，
舞踊作乐。这就是希腊戏剧最原始的雏型。
    ②美杜莎（Medusa），希腊神话中的妖女，其发为蛇蝎，人见之则成为化石，后为
阿波罗所杀，用她的头作成武器以慑服敌人。

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三
  
        想了解这一点，我们就必须把梦神阿波罗文化的艺术大厦一砖一石拆除，直至见到它所
凭借的基础。首先，我们发现那些庄严的奥林匹斯神象高据这大厦的山墙上，他们的事迹被
刻成光辉四射的浮雕，装饰着腰壁。虽则阿波罗不过是与诸神并列的一介之神，没有优越地
位的权利，但我们不应因此感到迷惑。因为整个奥林匹斯神界，总的说来，是从体现在阿波
罗神身上的那种冲动诞生的，所以，在这一意义上，阿波罗堪称为神界之父。那么，由于甚
么不可思议的要求而产生如此辉煌的奥林匹斯神界呢？
    若是有人怀着别种宗教信念去接近奥林匹斯诸神，想从他们那里寻找道德的高尚，神圣
的虔洁，超肉体的灵性，慈祥的秋波，他势必怅然失望，立刻掉首而去了。因为这里没有甚
么使人想到遁世，灵性，清规戒律的东西：这里我们只听到精力充沛生意盎然的凯旋，这里
存在的一切，不论善恶，都被奉若神明。所以，静观的人，站在如此奇妙的生机充溢的景象
之前，定必愕然失措，他要抚心自问：这些豪放不羁的人们到底饮了甚么奇方妙药，而能够
这样乐生，所以他们不论向哪里看，都见到海伦（Holena）的微笑，而她正是他们自己在
“情海浮沉”的生活的理想画景？然而，我们必须向业已掉首不顾的静观者高声疾呼：“别
跑开，请先听听古希腊民间智慧怎样阐述这种以如此妙不可言的欢乐展开在你眼前的生
活”。有一个古老故事说：“昔日米达斯（Midas）王曾很久在林中寻找酒神的伴侣，聪明
的西列诺斯（Se－lenus），但没有找到。当西列诺斯终于落到他手上时，王就问他：对于
人绝好绝妙的是甚么呢？这位神灵呆若木鸡，一言不发，等到王强逼他，他终于在宏亮的笑
声中说出这样的话：朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子，你为什么强逼我说出你最好是
不要听的话呢？世间绝好的东西是你永远得不到的，——那就是不要降生，不要存在，成为
乌有。但是，对于你次好的是——早死。”
    奥林匹斯神界对这民间智慧的关系是怎样呢？就象临刑的殉道者对于自己的苦难感到一
种狂喜的幻觉。
    现在，奥林匹斯灵山仿佛对我们敞开，露出它的根基来了。希腊人认识了而且感觉到生
存之可怖可惧；为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞
生。那面对着自然暴力的绝大恐惧，那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着伟大爱人类
者普罗密修斯的苍鹰，那聪明的奥狄普斯的可怕命运，那驱使奥瑞斯提斯去弑母的阿特柔斯
家族灾殃；总之，一切野鬼山神的全部哲学，以及它使得忧郁的伊特鲁利亚人终于灭亡的神
秘事例，——这一切，都被希腊人借赖奥林匹斯的艺术的缓冲世界一次又一次战胜了；这一
切毕竟被遮掩住，从眼前隐退了。为了能生活下去，由于这个迫切的要求，希腊人必须创造
这些神灵；我们不妨设想这创造的过程大致如下，快乐的奥林匹斯神统，是通过梦神的爱美
冲动，慢慢地从原来的恐怖的铁旦神统①演变而成的，正如蔷薇的蓓蕾从多刺的丛林葩发那
样。假如希腊人不是从荣光高照的希腊神灵得到生存意义的启示，试问这个如此敏感，如此
热衷于欲望，而独能担当大难的民族怎样能够忍受人生呢？正是这种产生艺术，使得生活丰
富多彩，引诱人活下去的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生，希腊的“意志”就以这神界为
明镜，照见自己容光焕发。所以，神是人生的印证，因为神本身也过着人类的生活，——这
是唯一令人满意的神正论。生存在这样的神灵之煦光下，才使人感到生存本身值得追求。对
于荷马的英雄，真正的悲哀莫大于身死，尤其是早死：所以现在我们不妨把西列诺斯的警句
颠倒过来，以论希腊人：“对于他们。最坏的是早死，其次是终有一天会死。”这种哀鸣一
旦发出之后，便再度听到短命的阿客琉斯的响应，他就抱怨秋叶飘零似的人生变幻，和英雄
时代的日益衰微。旷世英雄本不该眷恋人生，何况他宁可生而为奴隶。然而，希腊的“意
志”，到了梦神出现的阶段，这样热切地渴望现世生活，这位荷马英雄又觉得自己与生存意
志吻合为一，所以生的哀歌也就成为生的礼赞②。    　　
①据古希腊神话，铁旦神族是宙斯统治以前的神统，被宙斯推翻，尼采在本文中使
“铁旦”这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。
    ②在荷马史诗中，英雄阿客琉斯知道自己命短，便哀叹人生之无常，及他死后，又
谓宁可生而为奴隶，也不愿死而为鬼。
    到此，我们应该指出：现代人所渴望去静观的这种和谐，亦即人与自然的合一（席勒使
用“素朴”这术语来表示这意境），绝不是这样简单的，自然自发，仿佛难免的一种境界，
也不是在任何一种文化门前必然见到的人间乐园。只有浪漫主义时代才相信这点；当时，人
们想象艺术家有如卢梭的爱弥儿。妄想在荷马身上发现象爱弥儿那样在自然怀抱中养育出来
的艺术家。凡在艺术上发现有“素朴”的场合，我们都认为这是梦神文化的最大效果，这种
文化往往必须首先推翻原始的铁旦王国，杀掉魔怪，然后凭它的有力的幻象和可爱的幻想，
战胜了静观世界底阴森可怕的深渊和悲天悯人的敏感。可是，我们就甚少能达到这种心醉神
迷于假象之美的素朴境界，荷马的崇高真是不可言诠：他个人对待梦神型的民间文化，正如
个别梦境艺术家对待一般人民与自然的梦想能力那样。所谓荷马的“素朴”，只能理解为梦
境幻想的绝对胜利，它是自然为了达到目的而常常使用的一种幻想。幻象掩障了真正的目
的，当你伸手去把握这幻象时，自然就借你的幻想达到它的目的。在希腊人，“意志”要求
在天才和艺术境界的美化作用中静观自己；芸芸众生为了颂扬自己，必须首先觉得是颂扬；
他们必须在更高境界里再看见自己，而无须这完美的静观世界来督促或责备。这就是美之境
界，希腊人在那里见到反映自己的面影——奥林匹斯神灵。凭借这种美之反映，希腊的“意
志”就能对抗它在艺术方面的悲天悯人的才能和智慧；而荷马这位素朴艺术家便巍峨矗立，
象一个凯旋碑！

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四
  
        关于这种素朴的艺术家，若以梦境为喻，可以给我们一些启发。试设想一个做梦的人；
他沉湎于梦境而不愿惊扰其梦，对自己说：“是梦吧，我索性梦下去呵！”我们由此可以推
断：他在梦的静观中体验到一种深刻的内心快感；另一方面，为了能在静观中心满意足地梦
下去，他必须完全忘掉白昼现实以及迫人的忧患。所以，凭解梦神阿波罗的指导，我们对这
一切现象可以作如下的阐明：虽然在生活的两面，在醒和梦中，前者确实似乎是无比地更可
取，更重要、更可贵、更值得体味，而且是唯一身受的生活；然而，若论我们身为其现象的
存在之神秘根源，我坦白地主张我们对于梦也应予以相当的重视，虽则这似乎是奇谈妙论。
因为我在性灵方面愈觉察出这种万能的艺术冲动，见到它力求表现为假象并且通过假象而得
救的热情，我便愈觉得有必要作如下的形而上学假设：真正的存在和太一，这种永劫和矛
盾，同样也需要醉心的幻影，快乐的假象，不断地来救济它；我们既然置身在这种假象中，
而且是由它构成的，就势必觉得它是真正的虚无，是时间、空间、因果的无穷变幻，换句话
说，是经验的实在，假如我们暂时不看自己的“实在”，假如我们把我们的经验的实在，和
一般的世界的实在，看作太一所不断显现的表象，那就不妨把梦看作假象的假象，从而看作
原始的假象快感之高度的满足。正因此故，性灵的心灵深处对于素朴艺术家和素朴艺术品，
亦即对假象的假象，感到难以形容的愉快。拉斐尔是这些不朽的素朴艺术家之一，他在一幅
象征画中，给我们绘出假象转化为假象的过程，素朴艺术家以及梦神文化的原始过程。在他
的画“耶稣变容”的下半幅，凝神的孩子，失望的仵工，困惑不安的信徒，反映出原始而永
恒的痛苦，世界的唯一根基，画中的“假象”就是万物之源的永恒矛盾的反照。现在，从这
一假象，宛若袭来一股芬芳的天香，升起了一个新的虚幻的假象世界，但是置身于第一个假
象中的人们却视而不见——它是飘荡在最纯粹福乐中的浮光，它是在身心舒畅时睁目惊叹的
观照。这里，在最崇高的艺术象征中，我们体会到了梦神的美之世界及其根基，西列诺斯的
可怕的警句，我们凭直觉领悟到这两者的互相依存。然而，梦神再度以个性原则之化身的姿
态出现在我们面前。唯有这样，才能完全达到太一的终极目的，它通过假象而得救了。梦神
以他的崇高姿态对我们指出，这个痛苦的世界是完全必要的，因为，通过它，一个人才不得
不产生救苦的幻觉。
    于是，在静观自得中，他安坐在这慈航，渡过苦海。
    这种个性原则的崇拜，作为一般强制的道德律来说，只有一条规律——个性规律，也就
是说，守住个人的范围，亦即希腊人所谓适度。德行之神阿波罗，要求他的信徒们凡事适可
而止，为了有节有度，则须有自知之明。所以，除了审美的要求以外，还提出“认识自己”
和“慎勿过分”这些要求；同时，自矜与过份被视为非梦神境界的真正恶魔，从而是梦神以
前的原始铁旦时代的特征，梦神以外的蛮邦世界的特征。普罗密修斯因为以铁旦神族之爱来
爱人类，所以应该被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入
纷乱的罪恶旋涡。狄尔斐之神阿波罗是这样的解释希腊古史的。
    同样，在梦神式希腊人看来，酒神文化的影响就似乎是铁旦的和野蛮的了，但同时他却
不能不承认自己在心灵深处与那些倾覆了的铁旦神统和英雄们息息相通。不仅如此，他也觉
得他的一切生活，尽管是美丽的、适度的，毕竟建筑在痛苦与知识之根基上，而酒神文化却
对他揭露了这根基。试看，梦神就不能离开酒神而生存！那么，铁旦的和野蛮的教化之重要
性，就不下于梦神的教化了。现在，试想这个以假象和适度为基础，以艺术为堤防的境界，
酒神祭佳节的消魂荡魄的狂欢之声侵入这境界了，在这些歌声中，我们听到一切率性而行的
大喜、大悲、大智、大慧、甚至镂心刻骨的呼啸；那末，我们试问：颂歌诗神阿波罗的幽灵
似的琴音，同这恶魔似的民歌相比，还有甚么意义呢，在这种在陶醉中说出真理的艺术面
前，假象之艺术的女神暗然失色！西列诺斯的智慧，对着这位静穆的奥林匹斯梦神高呼：
“哀哉！哀哉！”此时，安分守己的个人便陷入陶然忘我之境，顿然忘掉梦神的清规戒律
了。过份变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。所以，每当酒神文化
入侵之时，梦神文化就被扬弃，被消灭。然而，反过来也是如此。每当酒神的进攻受到挫
败，梦神的威严就显得空前地盛气凌人。因此，以我看，我只能把多里斯境界和多里斯艺术
理解为梦神文化的惨淡经营的堡垒。因为，如此顽强、冷漠、警卫森严的艺术，如此严格尚
武的训练，如此冷酷无情的政治制度，唯有不断反抗酒神文化的原始野性，才能维持长久。
    到此为止，我只发挥了我在本文章首的意见，即酒神与梦神两类型文化，新陈代谢而相
得益彰，始终统辖着希腊天才。在梦神的爱美冲动统治下，荷马世界从青铜时代及其铁旦神
统战争和严厉的民间哲学发展而成；荷马的“素朴”的繁荣又被酒神文化的滔滔狂潮淹没
了；于是梦神文化起来反抗这种新势力，终于达到多里斯艺术和多里斯世界观的威严。这
样，如果把希腊的古代史分为四大艺术阶段，我们现在就有必要进一步去探索这些发展和进
步的终极目的，否则我们也许以为那最后达到的时代，多里斯艺术的时代，就是这些艺术冲
动的高峰和归宿。到了那时代，阿提刻悲剧和酒神祭戏曲的崇高而著名的艺术作品出现在我
们眼前，它们是这两种倾向的共同目标；久经波折之后，这两种倾向终于庆贺这段神秘的姻
缘，产生了这个孩子——她既是安提戈妮（Antigone），又是嘉珊德拉（Cassandra）①。    　　
①在希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓“蛮
帮”的女子，这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，希腊悲剧是两者相结合的产物。

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五
  
        现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术
作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界
出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。
他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬
人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发
源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放
豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个
客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺
术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份，从自我解
放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有
纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问
题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及“我”，总是对我们有声有色地歌唱自己的
眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐
喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术
家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不
同凡响的神喻也尊他为诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能
解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中
有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（“在我，感觉初时并没
有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗
的思想。”）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐
家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有
头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情
诗人，作为醉境艺术家，是完全同“太一”及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世
界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他
见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救
济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经
扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它
体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的“我”是从他心
灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”不过是自以为是的幻想而已。当
第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lyoambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时
①，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉
的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在“酒神侍者”中所描写的在高山草地上日中高
卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他一下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如
画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。    　　
①诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允
许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
    造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无
需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象
征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造
型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然
自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在
他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，
在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不
是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，
可以高谈自我，不过，这个“我”，当然不是清醒的实践中人的“我”，而是潜藏在万象根
基中唯一真正存在的永恒的“我”，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根
基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的“主体”，
他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才
就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出“我”这个字。然而，这个表面现象再
不能把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热
情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经
再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是
具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也
不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗
人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
    叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但
我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难
题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描
述抒情诗歌的特性如下：“一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己
的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而
经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者
就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和
常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品
所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们
于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是一刹间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往
重新把我们从安静的观照中带走，可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景，总是再
次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望（个人目的的利益）与环境所
唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情，意
志的影响。把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒
情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。”（《意志及表象之世界》第三卷）
    那么，如此说来，抒情诗就好象是一种可望不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶
得之而已；真的，抒情诗就被说成一种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美
的与审美的心情之奇妙的混合，——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍
然把艺术分成主观的与客观的两类，以这对照作为衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不
适合于美学；因为主体，即艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个
人的意志，而且仿佛已经成为一种媒介，以便唯一真正存在的“主体”通过它来庆贺自己在
假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点；艺术，这部喜剧，
不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不
妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在
这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合
理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多
大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是
“存在”本身，——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的
娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一
点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来
看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。

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六
  
        关于阿奇洛科斯，学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中，由于这功绩，希腊人普遍
地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是，民歌同梦神型叙事诗对照之下是甚么呢？它岂
不是梦神与酒神相结合的Perpetuum vestigum（永恒的迹象）吗？民歌广泛流行于所有民
族之间，而且不断滋乳蕃生，日益壮大，足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大，它在
民歌中留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的，历史可以指证：民
歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代，我们应该常常把这浪潮当作民歌
的根源和先决条件。
    然而，我们要首先把民歌当作反映世界的音乐镜子，当作是原始曲调现在找到对应的梦
境而把它表现为诗歌。所以曲调是第一性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到多种客
观化。再则，照民间的天真的想法，曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌，而
且是不断地新陈代谢。民歌的乐章形式就证明是如此——这一现象，我以前往往愕然不解，
及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究一部民歌集子（例如，“儿童之魔笛）的
人，将会发现无数的例子：不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画的火花，五彩斑烂，瞬息万
变，有如天花乱坠，表现出细水长流的史诗所完全没有的一种力量。从史诗的角度来看，抒
情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得一顾的，忒潘德（Ter－pander）时代阿波罗祭的
庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。
    因此，我们在民歌创作中，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯
起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指
出了诗与音乐、词句与声音之间的关系：词句，画景，概念，现在找到了类似音乐的表现，
而且感受到音乐的力量。在这意义上，我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮，视乎他
们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言
在色彩、句法、词汇上的不同，便能了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达
之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊，甚至在亚里士多德时代，当音乐已经极其发
展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时
人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的，而为我们美学所反对的现
象。我们常常能体会到：一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它，即使一篇
乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结
构，而独忽略了一个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐
诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某一交响曲命名为“田园交响曲”，或者把其中一
乐章称为“溪边景色”，另一乐章称为“乡人欢聚”。这些名称也不过是从音乐产生的象征
标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没
有告诉我们甚么。其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要
把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐
章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由“模仿性音乐”这个新原理激发的。
    因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追
问：“音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？”它作为意志出现（叔本华所指的意
志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。然而，这里我们必须
尽可能严格判别本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是
意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但
是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热
情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得
不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音
乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围
事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情
未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是
抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱
了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。
    在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖
概念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效
性中，音乐迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为
只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以
前的领域。反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和
象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音
乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。

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七
  
        现在，我们必须使用上述一切艺术原理，以便在希腊悲剧之起源这个可谓“迷宫”中找
到去路。我想我颇有理由来说，悲剧起源这问题直到现在尚未认真地提出，更谈不上解决
了。虽则古代传说，这件褴褛破衣，曾经东补西缝，可是一再把它撕破。古代传说十分明确
地告诉我们：希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。所以我们
有责任去探察这种悲剧歌队的核心，把它当作真正的原始戏剧。我们无论如何不能满足于流
行的艺术理论，说歌队是理想的观众，或者说歌队代表人民以对抗剧中的贵族分子。后一种
解释，在许多政治家听来是使人兴奋的，它认为雅典平民把颠扑不破的道德规律体现为人民
歌队，这歌队常常克服了帝王们的愤怒的暴行与专横。这一说虽然可以用亚里士多德的一段
话予以有力的阐明，可是对悲剧起源问题却无甚影响，因为人民与帝王的一切对立，总之，
任何社会政治范围，是在悲剧的纯粹宗教根源之外的。然而，以埃斯库罗斯与索福克勒斯的
歌队的古典形式而论，我们甚至可以认为：若果说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是
“亵渎神明”，但是就有人不怕亵渎神明。古代政治制度在实践上（in praxi）并没有立宪
国民代议制，而且可以料想，他们也不曾在悲剧方面“预料”到这种制度。
    奥·威·希勒格尔（A．W．Sohlegel）的原理，比歌队政治根源说更有名；他劝说我们
不妨把歌队看作观众的精华，即所谓理想的观众。这种见解，同向来谓悲剧本来不过是歌队
的传统说法对照起来，就真相毕露，显得是粗浅的、不科学的、但是堂皇醒目的学说。然
而，这一说之所以堂皇醒目，不过是由于它的概括的警句形式，而且德国人对于所谓的“理
想的”一切怀有真正的偏爱，所以使人骤然惊愕。但是，我们一旦拿我们熟识的剧场观众同
古希腊歌队比较一下，看看能否从今日的观众想象出类似悲剧歌队的情形来，我们定必惶惑
不解。我们将默然否定这一说，我们不但怀疑希勒格尔的假设未免大胆，而且不相信希腊观
众会有完全不同于今人的特点。我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己
在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。但是希腊歌队却不得不把舞台形象当作真人。
扮海神女儿的歌队就要真的相信自己亲眼看见普罗密修所，并且认为自己就是剧中的真神。
若果观众象海神女儿那样，认为普罗密修斯是现身临场的真神，难道他们便是最高级最纯粹
的观众吗？难道所谓理想的观众有责任走上舞台，从严刑中解放普罗密修斯吗？我们相信观
众的审美能力；我们认为，一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来
看，他就愈是合格的观众。但是，希勒格尔的说法却告诉我们：完善的、理想的观众不是以
审美态度来对待剧中世界，而是身体力行，实际参予其中。我们不禁要叹道：希腊人呵，你
们推翻了我们的一切美学，然而，既熟识了这点，以后讲到歌队时，我们还要提及希勒格尔
的话。
    然而，毫不含糊的古代传说却驳倒了希勒格尔。原来的歌队是没有舞台的。因此这种悲
剧原始形式的歌队；与那种理想观众的歌队，两者不能混为一谈。试问有何种艺术是从观众
这概念引伸出来的呢？有何种艺术的真正形式相等于自在的观众呢？无戏的观众，是一个自
相矛盾的概念罢了。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能以群众对于道德思想的重视，又不能
以无戏的观众这概念来说明；这个问题太深奥了，如此肤浅的概括甚至没有触到它的边沿。
    席勒在有名的“墨西拿新娘”的序文中，曾对歌队的意义流露一种极其可贵的见解，他
认为歌队是一堵活的藩篱，悲剧用它来围着自己，以隔绝现实世界，以保存它的理想领域和
诗的自由。
    席勒以这个重要武器同自然主义的庸俗概念，同一般要求于剧诗的妄想，作斗争。虽则
显然舞台时间不过是人为的，布景不过是一种象征，韵律语言显然带有理想的性质，但是一
种错误观点还在广泛流行，说我们不应把这些舞台惯例仅仅看作诗的特权而予以容忍。然
而，这些“惯例”却是一切诗的本质。采用歌队是一个决定性的步骤，以便向艺术上一切自
然主义光明磊落地宣战。——我想，正是为了席勒这种见解，我们这个自命为优秀的时代想
出了“伪理想主义”这毁谤的名词。然而，另一方面，我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现
实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工
也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。然而，虽然有人主张以这种艺术来战胜歌
德席勒的“伪理想主义”，我们却不必为此担忧。
    席勒的见解是正确的，他认为：希腊萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，所常常遨游的境
界，确实是一种“理想的”境界，是一种远远超出凡夫行径之上的境界，因为希腊人为这种
歌队虚构了一种假设的自然状态的空中楼阁，而把假设的自然人物放在它上面。悲剧是在这
个基础上发展起来的，因此当然它自开始便已被免除了使人痛苦的现实写照。然而，它并不
是一种随意放在天壤之间的幻想的世界，它倒是正如希腊人信仰奥林匹斯及其神灵那样真实
而可信的世界。酒神祭歌舞者萨提儿，就生活在神话和崇拜保证之下宗教所认可的一种现实
中。希腊悲剧以萨提儿开始，他是酒神祭悲剧的智慧之喉舌——这一现象对于我们是不可思
议的，正如一般人不了解悲剧起源于歌队那样。
    我试提出这样的命题，这种假设的自然生灵萨提儿之于有教养的人，正如酒神祭音乐之
于希腊文明那样；——我们也许从这里找到研究的起点。关于希腊文明，理查·瓦格纳
（RichardWagnner）曾说过：音乐夺去了它的光辉，正如太阳之下爝火无光。同样，我相
信，有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城
邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之
感来统治。在这里，我已经指出了，每部真正的悲剧总留给我们一种超脱的慰藉，使我们感
到，尽管万象流动不居，生活本身到底是牢不可破，而且可喜可爱。这点慰藉明明白白地体
现为萨提儿歌队，为自然人歌队，他们仿佛根深蒂固地生存在每个民族文化的背景中，尽管
时代迁移，民族更替，他们还是亘古长存，始终不变。
    深思熟虑的希腊人就以这种歌队来安慰自己。这种人的特性是多愁善感，悲天悯人，独
能以慧眼洞观所谓世界历史的可怕的酷劫，默察大自然的残酷的暴力，而动不动渴望效法佛
陀之绝欲弃志。艺术救济他们，生活也通过艺术救济他们而获得自救。
    在醉境的狂欢中，日常生活的清规戒律一旦打破，这期间就有一种恍惚迷离的意境，它
淹没了一切个人的过去经验。正是这个忘忧的洪沟，分隔开日常生活的世界与醉境的现实。
然而，我们一旦再度意识到日常世界之时，我们就不禁作呕，觉得这尘世可厌，于是一种遁
世绝欲的心情便由此产生。在这一意义上，醉境中的人就颇象哈姆雷特，这两种人终有一朝
洞察世事的真谛，他们恍然大悟了，便厌弃一切行为；因为他们的行为绝不能改变永恒的世
界真相；在他们看来，时运不济，世风日下，如果期望他们移风易俗，那是可笑而可耻的。
真知灼见毒杀了行为，行为需要幻象的蒙蔽；——这就是哈姆雷特给我们的教训，而绝不是
患得患失，无所适从，终于一事无成的醉生梦死之徒的假聪明。这绝不是患得患失，不，这
是真知灼见，是洞观惨淡的真实，是熟思一切引起行为的动机，在哈姆雷特是如此，在醉境
中的人也是如此。此时此际，一切慰藉都无补于事。他的憧憬业已超过了死后的来世，也超
过了冥冥中的神灵，早已把生存，乃至神灵，永生，彼岸所反映的光辉生活，弃若敝屣。一
旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特举目回顾，便见生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奥斐里亚的
命运的象征意义；现在他能了解山灵西列诺斯的智慧了，他满怀厌世的情绪。
    然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到来做救苦救难的仙子，只有她能够把生
存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能够生活下去。这些表象就是崇高与
滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。酒神祭曲的萨提儿歌
队，是希腊艺术治病救人的功绩；在酒神祭的缓冲世界中，上述的激情暴发得以尽量宣泄。

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八
  
        萨提儿和近代牧歌中的牧童，两者都是对原始自然因素的怀眷之产物。然而，希腊人多
么坚定而果敢地拥抱林野之人，而现代人却多么腼腆而畏缩地戏弄慢吹横笛、多情善感的牧
童的媚态。希腊人在萨提儿身上见到的，是未受知识玷染，未入文明门阀的自然；但是我们
不应因此就把萨提儿同原始人混为一谈。反之，萨提儿是人类的本相，是人类的最高最强的
激情之体现，是因接近神灵而乐极忘形的饮客，是与神灵同甘共苦的多情的伴侣，是宣泄性
灵深处的智慧之先知，是自然的万能性爱之象征，希腊人往往对它另眼相看，肃然起敬。萨
提儿是崇高的如神的生灵；尤其是在暗然魂消的醉境中人看来，萨提儿定必仿佛如此。我们
的牧童，那盛装的膺品，就会使这种人反感。可是看到坦率豪放的性灵的壮丽笔调，他便欣
然留恋，掀起崇高的快感。这里，人类的本相业已洗尽文明的铅华；这里，真正的人，长胡
萨提儿，露出了本色，向神灵欢呼。在他面前，文明人就萎缩成金玉其外败絮其中的丑态。
席勒关于悲剧起源的意见是正确的：他认为歌队是一种有生命的垣墙，它抵抗现实的进攻；
因为它，萨提儿歌队，描绘出生存，比文明人描绘将更真实，更重要，更充分，尽管后者通
常自命为唯一的实在。诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好
相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵
的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与
全部现象界之间的差异。正如悲剧以其超脱的慰藉指示出：即使现象不断毁灭，生存之核心
却万古长青；同样，萨提儿歌队的象征以比喻方法业已表现了物自体与现象之间的原始关
系。现代人的牧歌里的牧童，不过是他们所妄称为自然的一切教养之写照；但是酒神祭的希
腊人却追求最强有力的真实和自然，所以他们见到自己变为萨提儿。
    这群纵饮的酒神信徒是在这样的心情和认识下狂欢作乐的：醇酒的力量使得他们就在自
己眼前起了变化，所以他们在幻想中见到自己仿佛是再造的自然精灵，是萨提儿。后来悲剧
歌队的结构就是在艺术上模仿这种自然现象，这里当然需要分开酒神祭观众与变态的与祭
者。不过我们必须时常记住：阿提刻观众在歌队身上重新发现自己的面影，观众与歌队毕竟
不是对立的：因为大家一起不过是一个伟大崇高的载歌载舞的萨提儿歌队，或者都是让萨提
儿歌队代表自己而已。在这一点上，希勒格尔的见解启示了更深刻的意义：他认为歌队是
“理想的观众”，因为他们是唯一的旁观者，剧中幻境的旁观者。我们知道，古希腊人是没
有观众这概念的，希腊的剧场是一个同心弧形建筑物，观众的座位层层高叠。使得人人确实
能够忽视其周围整个文明世界，在大饱眼福之际，幻想自己是歌队中的一员。那末，照这一
意义来说，我们不妨把原始悲剧最早阶段的歌队称为醉境中人的自我反映；这一现象最明显
的例证莫如演员的体验：一个演员，如果真是有才能，总能见到他所扮演的人物栩栩如生地
幌动在眼前。萨提儿歌队主要是酒神祭群众所见的幻影，而舞台境界则是萨提儿歌队所见的
幻影。这幻影的力量如此强大，足以使人眼花缭乱，看不见“现实”的印象和周围座上有教
养的人们。希腊剧场的形式令人想到一个寂寞的山谷，舞台的建筑有如灿烂的云彩，酒神的
顶礼者挤拥在山上，从高处俯视这景象，——一个壮丽的圆场，酒神的形象就在它中间出现。
    我们这里为了阐明悲剧歌队所述的这种艺术原始现象，同学者们对于艺术初步发展过程
的看法比较起来，几乎是不登大雅之堂的。然而，诗人之为诗人，就在于他独能见到自己周
围尽是栩栩如生的形象，而且他独能洞观这些形象的秘奥，这点是再确实不过的。由于现代
批评才能的一种特殊缺点，我们往往有把审美的原始现象想象得太复杂太抽象的偏向。对于
真正的诗人，一个隐喻不是一个修词格，而是代替概念宛然在他面前幌动的一个心象；对于
诗人，一个性格不是由许多特点组成的一个整体，而是在他眼前昭然夺目的一个活人，诗人
所不同于画家的看法，只在于他独能见到生活与行为之连续不断而已。为甚么荷马比其他诗
人写得更昭然若睹呢？因为他目睹得更多。我们谈诗谈得太抽象了，因为我们都是劣诗人。
审美现象毕竟是简单的；只要一个有能力不断见到周围的活跃生机，不断生活在一群精灵的
包围中，他便是诗人；只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说
话的冲动，他便是戏剧家。
    酒神祭的兴奋，能够使一整批人都参予这种艺术才能。使他们见到自己周围是一群精
灵，而又知道自己与他们心心相印。悲剧歌队的这种体验，是戏剧的原始现象；你见到自己
就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这
种体验发生在戏剧发展的开端之时。在这场合，歌队和诗朗诵者就有所不同，朗诵者并不和
他的形象融合为一体，而是像画家那样以静观的眼光置身于事外来观察他们。在这场合，个
人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群
人都感到这样的变化。所以，酒神颂曲本质上与各种合唱曲不同。手持桂枝，庄严地走向阿
波罗大庙，一边唱着进行曲的处女们，始终不变她们的常态，而且保持她们的市民姓名；但
是酒神颂歌队却是变态人物的歌队，他们的市民身世和社会地位都被忘得干干净净，他们已
经变成了超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。其余一切希腊抒情合唱曲不过是阿波
罗祭独唱者的极度强化而已，但是在酒神祭曲中却是一群不自觉的演员，他们彼此之间都见
到自己发生变化。
    这种魔力是一切戏剧艺术的先决条件。在这魔力下，酒神祭饮者看见自己变成萨提儿。
而且，又以萨提儿的地位来观照神，也就是说，他在变化时看见身外的一个新幻象，这是他
的心情达到了梦境的高峰。到了这新幻象，这出活剧便完结了。
    照这观点来看，我们必须把希腊悲剧看作酒神歌队不断在梦境幻象中再三突变。所以，
那些交织在悲剧中的合唱部分，就仿佛是全部所谓对白——即，整个舞台境界，戏曲本部—
—的娘胎。在连续突变中，这个悲剧根源就放射出戏剧的幻境，这幻境完全是梦境，既是梦
境，所以带有史诗的性质。然而，另一方面，它是醉境心情的具体化，并不就是梦境的假象
救济；反之，它显示个人的毁灭以及个人与万有根源的结合。所以，悲剧乃是醉境中的认识
和影响具体化为梦境，因此悲剧与史诗之间隔着一个深渊。
    希腊悲剧的歌队，兴奋的酒神祭群众的象征，照我们的解释已获得充分阐明，然而，因
为我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，我们就不能了解；为甚么，照传统的说
法，希腊悲剧的歌队比“剧情”本身更古远，更根本，真的，更重要呢？再则，既然歌队不
过是卑微的仆从的角色，真的，初时不过是由扮成羊形的萨提儿组成，我们就不能同意歌队
的地位优越和来源古远这种传统说法。况且景前的歌池对我们还是一个谜。虽然如此，我们
终于达到这样的认识；景和剧情不过被当作一种幻象，而唯一的“现实”正是歌队，它自动
产生这幻想，而以舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。歌队在幻觉中看见他们的君
王和主人酒神狄奥尼索斯，所以他们始终是仆从身份的歌队，他们看见这位神灵如何受过苦
难，如何被人称颂，所以他们自己并无行为。然而，虽则他们对神的态度始终是仆从的态
度，可是他们毕竟表达出性灵底最高的、醉境的情绪；因此，他们象性灵那样，在心荡神驰
之时说出了神的托喻和至理名言。他们是神的难友，同时也是从宇宙心灵里道破真理的智
者。由此便产生这个幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聪明而又有灵感的萨提儿的形象。
萨提儿比起酒神来可以说是“哑角”；他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象
征，同时也是发乎性灵的艺术和幻想之宣令使；他一身兼为音乐家，诗人，舞蹈家和梦想家。
    按照这种认识，按照传统说法，酒神虽然是真正的主角和幻象的焦点，当初，在悲剧的
远古时代，他并不真正登场，而只是假定他在场罢了，那就是说，悲剧本来只是“歌队”，
而不是“戏剧”，后来人们才尝试把这位神当作真人来扮演，使得这个幻想的形象和他的光
辉的氛围可以有目共睹。于是狭义的“戏剧”便开始形成。现在，酒神祭歌队另有任务，他
们要把观众的心情激发到醉境狂热的程度，所以，当悲剧英雄出现在舞台上时，观众并不把
他看作一个带面具的难看的人物，而当作是他们在心神恍惚中所见的幻影。您试想象：阿德
墨脱（Admetus）在沉思默想他新亡的妻子亚尔琪斯提（Aloestis），以至形如枯木，心若
死灰①；急然间，一个蒙面的少妇向他走来，身材体态都象他的妻子；你试想象：他突然焦
急得发抖，激动地较量她的形状，终于本能地断定她就是他的亡妻；——那么你就体会到一
种与此类似的情绪：那就是当酒神祭观众看见神走上舞台，而感到宛若与神同甘共苦时的那
种情绪。他不由得要把他心灵中若即若离的整个酒神形象，赋予他眼前那个带面具的演员，
从而把演员的现实化为一种超自然的非现实。这就达到了那掩盖现实世界的梦境境界，于是
一个新的世界，一个比旧世界更清楚、更明了、更能感人、而又更象幻影的世界，便在我们
眼前诞生，再诞生，不断变化。因此，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格；语言、情
调、说话的活泼和流畅，分成两种完全相反的表现领域。一方面是酒神歌队的抒情诗，另一
方面是梦神戏剧的幻境。现在，酒神的激情既已具体化为梦神的景象，这些景象便再也不是
像歌队的音乐那样的“一片永恒的海洋，一种变幻的生存，赤热的生命”（歌德的“浮士
德”）。它们再也不是像受了灵感的酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可
以目睹的力量。现在，剧中的情景显得像史诗那样清楚而明确。现在，酒神再也不是凭灵感
之力来说话，而是像史诗英雄那样差不多用荷马的话来交谈。    　　
①据希腊神话，费拉王阿德墨脱寿命不长，其妻亚尔琪斯提代他死以延寿，后赫拉
克勒斯与死战斗，把王后夺回，带回阳间。欧里庇德斯曾根据这神话作成剧本。

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十
  
        据确实无疑的传说，雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯一主题，而且在很长时期剧
中唯一人物就是酒神狄奥尼索斯。然而，我们也很有把握地说，直到欧里庇德斯时代，酒神
一向是悲剧英雄，其实一切有名的希腊悲剧人物，普罗密修斯，奥狄浦斯等等，不过是原来
的英雄狄奥尼索斯的化装而已。这些化装后面藏着一位神，这就是为甚么那些有名人物往往
具有惊人的、典型的“理想性”的主要原因。我不知谁曾说过：任何个人作为个人来说都是
滑稽的，因而不是悲壮的；由此可见，希腊人一般不可能容忍个人出现在悲剧舞台。事实
上，古希腊人确实似乎有此感想；因为，一般地说，柏拉图对“理念”（Idea）与“映象”
（eidolon）或形象的区别和评价，是根深蒂固在希腊人心中的。借用柏拉图的术语来说，
我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装为一个仿佛陷于个人
意志之网罗中的战斗英雄。在这场合，这个出场的酒神其语言行动都好象一个错误、挣扎、
受苦的人。一般地说，他表现得像史诗人物那样明确而清楚，这不得不归功于梦神阿波罗，
因为梦神通过这象征现象对歌队指出它的酒神心情。然而，其实这个英雄就是秘仪所崇奉的
酒神，是曾亲身经历个性化之痛苦的神。据一个神秘的神话说，酒神儿时曾被铁旦神族肢解
而死，就在这情况下被崇奉为狄奥尼索斯·宰割裂尸（Zagreus）①；那就是说，这样的解
体，亦即酒神所受的苦难，是如同气化、水化、土化、火化那样的，所以我们必须把个性化
情况看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一种不愉快的经验。这个酒神的微笑产生奥林
匹斯诸神，他的眼泪产生人美；作为被解体之神，酒神就具有二重性格，残酷野蛮的恶魔和
温柔良善的君主。然而，秘仪信徒们总希望酒神再度获得新生。我们可以预言这次再生是个
性化的终结。秘仪信徒们以嘹亮的庆祝歌声来迎接第三个酒神的降生。全凭这一希望，这个
支离破碎分裂为无个体的世界的容貌，才焕发出一诸欢乐的曙光。德墨脱地母（Demeter）
的神话便是这种情绪的象征：地母娘娘沉溺在永恒的悲哀中，只有当她听说她将再一次生产
酒神时，她才第一次再尝到欢乐的滋味。照上述的观点来看，我们业已接触到一种深刻而悲
壮的世界观的一切因素，以及悲剧的神秘教义；那就是“万物一体”这个基本认识，以及个
性化是灾祸之主因，艺术是一种快乐的希望，只有打破个性的隔阂才能期望恢复原始的统
一，等等概念。    　　①据希腊神话，宰割裂尸原为宙斯的私生子，希拉嫉妒，命铁旦神族把他肢解，雅
典娜取出他的心脏还给宙斯。宙斯吞下这心脏，后复与德墨脱地母产一子，名为酒神宰割裂
尸，以纪念死者。
    上文已经指出：荷马史诗是奥林匹斯文化的诗章，歌咏这种文化对铁旦族战争威胁的胜
利。现在，在悲剧诗歌的强大影响下，荷马神话再度诞生；这种轮回说明的奥林匹斯文化也
同时曾被一种更深刻的世界观战胜。倔强的铁旦普罗密修斯对奥林匹斯的暴主预言：有朝一
日，他的统治将受到最大危机的威胁，除非宙斯及时地同他和解。我们在埃斯库罗斯的三部
曲中看到宙斯惊惶万状，忧虑自己的未运，终于同普罗密修斯结盟。于是，以前的铁旦世代
终于从冥土起来，重见天日。狂放而坦率的性灵哲学，以真理的毫不掩饰的态度，正视着那
些飞舞而过的荷马神话；它们在哲学女神的闪电似的目光下惨然变色，悚然颤抖了，直至酒
神祭的艺术家以巨灵之掌强迫它们为这位新神服务。酒神的真理便占据了整个神话领域，当
作它的知识之象征，并且宣告这一措施。一半靠公开的悲剧庆节，一半靠隐闭的戏剧性秘仪
祭，但是往往披着旧时神话的外衣。是甚么力量拯救普密修斯于魔爪之下，把这个神话变成
表达酒神智慧的工具呢？是力士赫拉克勒斯似的音乐之力量：音乐，在悲剧中达到最高表现
时，便能够以一种新的最深刻的意义来解释神话；这一特征我们认为是音乐的最大功能。因
为每个神话总有这样的命运：它会逐渐潜入所谓忠实的狭隘范围内，于是后世某些人竟然把
它当作有史可稽的一件事实。现在，希腊人已经踏上康庄大道，可以把他们全部神话的青春
梦想巧妙地、任意地翻成一种实用史料的青春期史。因为，这是宗教之灾亡往往必经之路，
即，在清规戒律的严厉而合理的监视之下，宗教的神话前提就被系统化而成为历史事件的总
结，于是人便开始小心翼翼地维护神话的威信，但同时又竭力反对神话的自然发展和成长；
因此，人们对神话的热情逐渐消灭，宗教对历史根据的追求便代之而兴。现在，新生的酒神
音乐的精灵便抓住了垂死的神话；在他手上神话又若枯木逢春，百花齐放，呈现出前所未有
的颜色，发出使人向往超自然世界的芬芳。然而，最后一度色香焕发之后，神话便蓦然萎
谢，残叶凋零，不久之后，那些玩世不恭的古人像鲁奇安（Luoian）之流再捡起随风飘散凋
残褪色的落红。通过悲剧，神话取得了意味深长的内容和最有表现力的形式；象一个受伤的
英雄，它再次挣扎起来，它的全部残余精力，它垂死时的泰然自若，在它的眼睛里发出最后
的强烈的光辉。
    渎神的欧里庇德斯呵，你想再度强迫这垂死者替你服役，是何居心呢？在你无情的铁腕
下，它死了；于是你使用一种伪装的神话膺品。它象赫拉克勒斯的猿猴那样，只好穿起古
装，粉墨登场。因为神话死在你手上。所以音乐之精灵也弃世了，即使你贪得无厌搜掠所有
音乐芳园，你也只能罗掘得一种伪装的音乐膺品。因为你抛弃了酒神，梦神也就抛弃了你；
即使你要从龙潭虎穴狩捕所有潜伏的热情，将他们咒禁在你的范围之内，即使你为了你的英
雄的谈吐磨利口枪舌剑，可是你的英雄只有矫揉造作的假情，只能说出言不由衷的假话。

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一一
  
        希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术：她为了一种难解的纠纷自杀而死，所以是悲壮的
牺牲。其余的艺术则尽其天年，善终辞世。要是说愉快的善终应该是留下盛昌的儿孙，安然
撒手尘世；那末，姊辈艺术的末日，就是这样一种愉快的善终：她们漫漫地衰老而死，在弥
留之日，还有茁壮的儿孙站在眼前，以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而，希腊悲剧一
死，到处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的
哀叫：“大潘神死了！”同样，在悲剧的末日，希腊遍地都可以听到凄凄切切的哀悼：“悲
剧死了！诗歌也随之而灭亡！滚开，滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈！滚到地府去，在那
儿还可以饱餐一顿你们先辈大师的剩菜残羹！”
    然而，在悲剧死后，一种新的艺术繁盛起来，它奉悲剧为先妣，为主母。人们诧异地觉
察到她酷肖她母亲的容貌，可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲
剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻新喜剧。悲剧的蜕化的形式还留存在它上
面，好象是悲剧非常悲惨的暴卒之纪念碑！
    从这种渊源关系，不难理解，为甚么新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾
慕。所以，我们也不再诧异斐勒蒙（Philemon）的愿望：他说只要他能够在冥土中拜访欧里
庇德斯，他宁愿立刻自谥，但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而，如果我们只要简单
扼要地说明，而不要求穷其究竟，欧里庇德斯与米南德（Menander）及斐勒蒙有甚么共同的
地方，是甚么使他们这样兴奋地去模仿；那末，我们只须指出：欧里庇德斯把观众带上舞
台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么，把现实
的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远；那末，你对于欧氏这种背道而驰的倾
向，就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这
面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败
笔。奥德修斯，古代艺术中的典型希腊人，现在，在新兴诗人们的笔下，业已沦落为格拉库
罗斯之流的形象；从此之后，这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯
托芬的“蛙”所以推崇欧里庇德斯，是因为欧氏的家常便药挽救了悲剧艺术于浮夸的臃肿
病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在，观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面
影，如闻自己的歆咳，而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而，不仅欣赏而已，你还
可以向欧里庇德斯学习讲话的技巧；他同埃斯库罗斯论战时，就以能言善辩自豪，去观察，
辩论，取得结论。要之，他通过改革日常语言为“新喜剧”创造了条件。因为，从此之后，
陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处，就再不是一个秘密了。平凡的市民，是欧里庇德斯
一切政治希望所寄托，现在已有了发言之权，但是以前却是由悲剧中的神人，和喜剧中的醉
鬼萨提儿或人妖，来决定语言的性质。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的一
点，是他刻划出最普通、最熟识、最平凡的生活和追求，而且人人都有能力予以评判。现
在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都
是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。
    现在，新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为新喜
剧的歌队长，不过，在这一回，观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练，能
够唱欧里庇德斯的调子，一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的
新喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多一点，甚
至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那样，从此寂灭了。然而，自从诗人之死，
希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名
的墓志“像老人那样轻浮任性”也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦
躁，是那个时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上
是如此；假如现在还有甚么“希腊的乐观”可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重
大的责任心，没有甚么伟大的憧憬，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的“希
腊的乐观”，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女
性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精
神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界观，不屈不挠地始终保
持着一些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇
拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我
们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然
另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。
    我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判戏剧；这
种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬
欧里庇德斯这一急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前
迈进一步。然而，所谓“观众”毕竟是一个名词罢了；它并不是一个同次常数。艺术家有甚
么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个
观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众
呢？其实，再没有一个希腊艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；
当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾
向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失
败的打击之下，早在他事业的中途，一蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上
舞台，是为了使观众确实能有批判能力，——这种说法，不过是一个暂时的假说而已；所
以，我们必须进一步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯库罗斯和索福克勒
斯，终其一生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能
说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而
又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程
呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观
众呢？
    关于方才提出的谜，我们的解答是：欧里庇德斯觉得自己，作为一个诗人，比一般群众
高明得多，但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台，唯独对这两个观众，他却敬
之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告，他把一切情感，激情，经验之世
界，即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界，移入剧中人物的心灵中。当他为
这些角色寻找新语言和新情调时，他要对他们的要求让步；当他一再被观众舆论否决时，唯
有从他们的话里。他听到对他作品的合情合理的宣判，听到胜利在望的鼓励。
    这两个观众之一，就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯，而非诗人欧里庇德斯。
我们可以说，欧里庇德斯的非常丰富的批评才能，正如莱森的那样，即使不产生，也会不断
妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能，怀着他光辉而灵敏的批
判思想，坐在剧场，努力去认识他前辈大师的杰作，一点一滴，逐行逐句推敲，如同鉴识一
幅褪色的油画那样。于是，在这里，他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所
能预料的特点，他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西，表面上是一种似是而非的
浅显。同时在背后是一种神秘的深奥，甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象，也往往带
着慧星的光尾，仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色，笼罩着悲剧的结构，
尤其是在歌队的目的上。况且，道德问题方面的答案还是多么使人疑惑！神说的处理也颇成
问题，泰运与否运又分配等这么不均等！甚至在这些旧悲剧的语言方面，也有许多使他反
感，至少是莫明其妙的东西；尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚，平凡的角色也用
上过多的比喻和浮夸的词藻。所以，他坐在剧场里，忐忑不安的思索；作为一个观众，他承
认他不能了解他的先辈大师。然而，如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源，那末他就
要追问，要环顾四周，看看是否别人也象他那样思考，也象他那样感到这种深不可测的奥
妙。然而，许多人，连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他；便是没有一个人能
够对他解释，为甚么大师们总是对的，尽管他抱着怀疑和异议。于是，怀着极其痛苦的心
情，他找到另一个观众了，这个观众不了解悲刚，所以不尊重悲剧。同这观众联合起来，摆
脱了孤立的情况，他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争；——
他不是以论战者的姿态，而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念，来反抗传统的概
念。