答谭克修问

独舞者

答谭克修问

西川

　　谭克修：祝贺你获得首届“明天. 额尔古纳”中国诗歌双年展的重要奖项——“艺术贡献奖”。由于“艺术贡献奖”、“双年诗人奖”的奖品中有200亩草原私人牧场，一直被广为关注。你怎麽看诗歌双年展，以及“诗歌与草原的浪漫结盟”（《南方都市报》标题）这段佳话的意义？

　　西川：谢谢你，克修。我把这个奖看作你和额尔古纳市政府送给我的一份厚重的礼物。它让我觉得温暖。它让我觉得在中国，当个诗人也不错。无论从好的方面看，还是从坏的方面看，诗人真是一群特殊的人。诗人们干出的事总会让人目瞪口呆。我的美术界的朋友们说，这是玩了一个大概念。从额尔古纳回到北京以后，我马上又去了柏林（参加第4届柏林国际文学节），我跟德国作家们讲起这个奖，他们都觉得不可思议，说这简直是“疯狂”(crazy)。
　　这个奖在中国受到关注，我想是因为200亩草原牧场的确是一笔财富（或者更准确地说，对于许多人来讲，这依然是一个有关财富的概念：他们并不真正清楚它的地理位置、自然风貌、交通条件以及那一带的经济状况）。《南方都市报》的标题“诗歌与草原的浪漫结盟”让我想到俄国作曲家哈恰图良的音乐和波兰诗人密茨凯微支的一些描述草原的诗歌。此次颁奖是一次“诗歌与草原的结盟”不错，但我警惕着“浪漫”的结盟。我极不愿意回到19世纪的诗歌情感。用“浪漫”来形容“结盟”，说明我们这个社会对诗歌的欧洲19世纪式的理解多麽冥顽不化。草原也是一种现实。额尔古纳的草原丰富了我对现实的感受。当然，额尔古纳的自然风光极其优美，能够与这自然的珍宝发生联系是我的福份。它使我多了一份记挂，多了一份享受，多了一份荣耀，多了一份责任。我不知道额尔古纳会不会使我的诗歌在质地上发生改变，但额尔古纳的“地平线”是我的诗歌中本来就具备的因素。
　　“双年展”的概念来自视觉艺术界。我们知道有威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展等，连上海也有个上海双年展。外国的艺术双年展涉及策展人、艺术家、画廊、收藏家、基金会、艺术批评等许多方面。中国的双年展里政府因素较强。而且无论外国还是中国的艺术双年展，都会激发出一些与之唱对台戏的外围展。所以我想《明天》的诗歌双年展与艺术双年展还不尽相同。它更像一个没有双年展的外围展。但每两年集中展示一下当代中国诗人的作品，并对一些诗人进行奖励自是意义非凡。目前中国有各式各样的诗歌、文学奖项，但每一种奖项都存在着各式各样的问题。这些问题涉及审美习惯、文化视野、帮派传统、人际关系，另外还有小政治和大政治的因素，因而服人的评奖并不多见。中国几乎没有独立的文学奖项。但《明天》双年奖接近于独立。这是我看重它的原因。

　　谭克修：你是怎样走上诗歌写作道路的？诗歌在你的生活中充当什麽角色？

　　西川：在受奖辞中我说我已成为一个“老梆子”；在我听到的说法中，还有更好听的，那就是我已经被“经典化”；还有更难听的，那就是我已成为“诗阀”。但我自己其实是一个“在路上”的人，这就是我常常把诗歌改来改去的原因。
　　我听说有些诗人是受到某些事件的影响而成为诗人的。但我不是。在写新诗以前我写旧体诗，或所谓的旧体诗。我最早是模仿着《水浒传》中的“有诗为证”写诗的。上大学后转到了写新诗上。刚开始写新诗并不知道朦胧诗，还是中文系的同学说我写的诗像朦胧诗，我才找来朦胧诗看。我学的是英美文学，我保存了一些英文系学生的趣味和习惯。但在诗歌写作上我是自学而成。我感激朦胧诗人们为中国诗歌开辟出来的天空。置身于那样一个诗歌环境，我就成了那个环境的一部分。现在我为此而自豪。
　　写了这麽多年的诗，我不承认诗歌在我的生活中占有一个很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考问题的角度、我对人的好恶、我对社会生活的态度、我的生活习惯和癖好，无不受到诗歌的塑造。但我又不是一个百分之百的诗人，我只是一个百分之五十的诗人，一个比专业诗人还专业的业余诗人。我心仪达. 芬奇那样的艺术家。我想我的世界足够宽广。说句不客气的话，我所看到的世界，比大多数中国诗人所能够看到的世界要宽广一些。一个人能够看到多大的世界，他就只能够在多大的世界里生活和写作、骂人和发牢骚。这是命。因此我要求自己不一定比别人写得更好，但要与别人不同。

　　谭克修：从你早期的诗歌来看，你非常讲究诗歌的形式感，甚至到了某种苛求的地步。而从你近些年的写作来看，你似乎走向了另外一个极端。你怎麽看待诗歌的形式问题？

　　西川：我现在的写作依然讲求形式。例如在段与段之间的安排上，在长句子和短句子的应用上，在抒情调剂与生硬思想的对峙上，在空间上，在过渡上，在语言的音乐性上。我现在对自己形式上的要求更内在一些，它们只为行家里手而存在，因而不易觉察。而我早期诗歌的形式更加外在。那是自我训练、自我约束的需要。那种写作是禁欲主义的。而现在，尽管我还没有变成纵欲主义，但我已放松了许多。自从我有了一种对自由表达的渴求，外在的形式便不再重要了，连带着，我对诗歌是什麽的观念也发生了变化，我对中国古典诗歌作为写作资源是否足够的看法也发生了变化，我对外国诗歌能否作为我们的写作标准的看法也发生了变化。这是不是走了极端我不知道，但我敢确定的是我对自己来了场革命，而且是一场我无法与别人分享的革命。但是说到底，既然诗歌写作是一门艺术，它就离不开形式。如果你仔细读我的作品，你会发现，《致敬》、《厄运》、《近景和远景》、《鹰的话语》等，每一篇都是一种不同的写法。它们依赖的不是既有的外在形式，它们的形式是作品本身生发出来的。我工作的每一次进展都是我对形式的一次发现。一种形式承载一个小世界。无数个小世界合成一个大世界，这需要我们对形式的多少次发现啊！这可耗了我的大精神。对我而言，这世界上没有我们不能书写的生活。问题只在于我们是否找到了书写某一特定生活的形式。有人一生只用一个写法，那是对世界的简化，同时还把诗人摆在了作品前面；我为每篇东西尝试一种不同的写法，我是把作品摆在了我自己的前面，而且我深深地理解这个世界的复杂性。不过，虽然我尝试不同的写法，我又要求它们具有大致相同的精神趋向。也许我不这样要求也不行，我不可能跳出我自己。对我来讲，诗歌写作不是一劳永逸的事。此外，在写作中，我们必须付出失败的代价，这就是说，我们对于形式的发现并没有“成功”作为保证。我承认我走过不少弯路。我还会继续把弯路走下去。

　　谭克修：大致从90年代中期开始吧，你写下了《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等一系列长诗，而鲜有短诗问世。这是你应对急剧变化的历史的一种方式吗？

　　西川：我不是从90年代中期开始写那些长诗的，而是更早，从92年开始。而且在你提到的那些长诗中，漏了我最重要的作品《鹰的话语》。有很长一段时间我之所以集中精力写长诗，是因为只有那样我才能将自己吐出来。而且，只有那样，我才能做到绝决。的确，急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。我感到自己即将崩溃。如果我不脱胎换骨，我就只有死路一条。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相适应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。并不是每一个人都能赶上历史的转折。我赶上了，并且没有被它所淘汰，从另外一个意义上讲，这又是我的幸运。顺便说一句，在写作长诗的过程中，我也偶然会写几首短诗，但数量的确不如从前。我越来越不会被眼前的事物牵着鼻子走，我把偶然性化入了我对冷酷的必然性的认识。即使我重新回到大规模写短诗的工作中来，我想我对短诗的理解也与从前不一样了。

　　谭克修：90年代以来，汉语诗歌普遍向“日常经验”、“叙事”、“细节”、“口语”等关键词倾斜，你似乎一直不为所动。我突然从你受奖辞中的一句话——“其安全性令人生疑”得到了启发。可以这样张冠李戴地判断吗？

　　西川：这些“关键词”本身都对：对于“日常经验”的强调意味着从前我们对于日常经验重视不够；对于“口语”的强调与对于“日常经验”的强调其实是一个问题；对于“细节”的强调说明我们从前过于“宏大叙事”；对于“叙事”的强调说明我们从前过于抒情。
　　我并不是“一直不为所动”。例如，我赞成“书面口语”，这是一种介乎原生口语与传统文学语言之间的语言；它既是对原生口语的整合，也是对传统文学语言的解放。这不是什麽激进和新鲜的看法：在文学史上，你找不到任何象样的作家通篇使用原生口语的例子。关于“叙事”，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过“叙事”所需要的形式和空间感。
　　现在的问题是，为什麽这些“关键词”在90年代流行起来？所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在80年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的“身体写作”。就大多数人的“身体写作”来看（少数例外），其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢？但如果这“身体写作”变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。
　　我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉. 卡洛斯. 威廉斯和艾兹拉. 庞德, 再往上推到沃尔特. 惠特曼, 再往上推到威廉. 布莱克。这是一个我赞同的传统（尽管不完全是我个人的传统），并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。
　　下面谈一谈你所提到的这些“关键词”的不足：
　　日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和恶梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。
　　口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那麽口语将削弱口语本身的强度。
　　叙事：叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎士比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。
细节：对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。

　　谭克修：在受奖辞中，你“觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作”。那麽，能否从你早期抒情阶段的“工作”，到正在从事的“工作”，分阶段介绍一下？

　　西川：在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题（见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000）。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什麽作品讨论会（确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了）；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人谩骂。
　　在此，我只想谈谈这个时代对我的不了解。举几个例子：我得过一些奖项，每一个奖项都有授奖辞，但无论是此次的授奖辞，还是庄重文文学奖的授奖辞，还是鲁迅文学奖的授奖辞，还是刘丽安诗歌奖的授奖辞，写得都不准确。唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖. 启明星奖所写的授奖辞。那些不准确的授奖辞好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉。当然我感谢那些为我写授奖辞的人，因为从那些授奖辞，我知道了我在别人心目中的形象。
　　早在1992年我就写出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有关《致敬》的象样的论文，而且是柯雷Maghiel van Crevel，一个外国人写的（其具体观点不论）。随后才有了几篇中国人写的有见地的论文，其中包括姜涛的两篇。一篇作品要被消化10年，这在中国是极其罕见的事。这是对我耐性的巨大考验。所幸我还没有等上20年。但《致敬》依然不是我最满意的作品。唯一写出了我的“精神隐私”的是《鹰的话语》。写完这篇作品之后很长一段时间，我没有向任何人提起过这篇作品，直到我习惯了它。加拿大总督文学奖获得者、我的朋友、诗人梯姆. 柳本Tim Lilburn 称之为“一首强有力的诗”（a strong poem），美国诗人乔舒雅. 克罗瓦Joshua Clova称之为“惊人巨作”（a tremendous poem）。2002年纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对我说，她第一遍读这首诗时没看懂，第二遍读时认定我是一个“疯子”，第三遍读时留下了眼泪。我说谢谢她称我为“疯子”，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的“知识分子”。我不想说外国人多麽识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》。《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比。
　　我对诗歌的看法与多数中国当代诗人不一样，无论他们是“民间”还是“知识分子”。我对自己写的东西还叫不叫诗歌已经无所谓了，我的工作就是写出完全属于我自己的文本。我力图给诗歌重下定义，或至少使之发生位移。当然既然我这样写了，我就必须培养我的耐心。更多的我就不好说了。我已经在老王卖瓜了，这在我还是第一次。

　　谭克修：我一直认为，在同时代诗人中，你有着难得的综合文化修养方面的优势。你不担心这种文化修为会带来更多写作上的禁忌，或者会抵消掉某些创造性的直觉吗？

    西川：谢谢你认为我还有一点修养。其实我只是关心的问题较多，从事的工作不少。我的工作面铺得挺大，也许太大了。有朋友说这两年见到我的作品不多，但今年我已出版了三本书，两本翻译、一本散文。那也是一个字一个字写的呀。翻译的工作量很大。不做翻译的人体会不到其中的甘苦。我在为中国文学做别人做不了的贡献，怎麽没人从这个角度想想？我的东西有一些较长，一篇东西可能要顶别人十来首、二十首诗。我写得又慢，可能给别人造成了一些误解。其实我是一个勤奋的人。但我事情太多。但尽管这样，我最近还是有一些东西发表。
　　认为读书会妨碍一个人的创造力，这是一个迷信。这在古人那里似乎不成问题。陶渊明虽然“不求甚解”，但依然是“好读书”的。李白“五岁诵六甲，十岁观百家”，连绝圣弃智的庄子对他那个时代的各派思想也是了然于胸，否则《庄子》中不会包括《天下篇》。我所敬仰的老庞德，据威廉斯讲，是一个渊博到可怕的人。而意大利的翁贝托. 埃科，研究中世纪达30年之久，还有塞尔维亚的帕维奇，他那种虚构历史的历史叙述能力是我们中国作家根本不具备的。当然，也有好诗人不读书的，比如维庸、兰波，比如加西亚. 洛尔加。我们现在这个迷信可能可以追溯到宋代严羽所谓“诗有别材”的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是一种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。
　　如果从政治层面追溯当下“无知者无畏”的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出“无知者无畏”的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。
　　有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术“砖头”的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什麽，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。一部好书的重要性并不亚于一首好诗。
　　但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。
　　我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什麽不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说“几乎”，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。我曾听美术界的朋友说到过一位已经过世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百无禁忌。别人是无论多破的衣服都敢穿，而此人是什麽好衣服都敢穿，而且什麽地方都敢坐，都敢躺。当然这大概不是人人可以做到的，因为如果你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那麽多人选择了去干容易的事，我就干点难的吧。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对他们简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。
　　打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那麽容易彰显的？我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。

　　谭克修：你如何评价当前的汉语诗歌写作？你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什麽？

　　西川：在回答你第7个问题时实际上我已触及这个问题。我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1）千人一面，这意味着创造力不足；2）蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3）某些人依然沉浸在要命的美文学当中；4) 以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5）错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6）一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。
　　但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。

　　谭克修：你怎麽看待汉语新诗的传统问题？能否说说你的诗歌传承？

　　西川：在回答意大利汉学家米娜的提问时我已较为详尽地谈到过一些对我产生过影响的人。那篇谈话曾在《星星》上发表过（哪一期忘了），也曾收入西渡编的《先锋诗歌档案》（重庆出版社，2004）。在这里我就不再重复了。
　　关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一个完整的看法。我想大概有几路写法：鲁迅的《野草》是一路，这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什麽影响，这很可惜。从冯至到穆旦是另一路写法，重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式，他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。还有一路是艾青的写法，抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。关于资产阶级少爷徐志摩，我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。关于李金发、戴望舒、卞之琳，我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。
　　在我初学写诗的时候，我曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什麽特别的意义，那麽，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。

　　谭克修：你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用？

　　西川：坦率地讲，写作需要社会的回报，比如经济上的回报、知名度的回报等。如果一个人已人到中年，上有老下有小，自己基本的生活还没有建立，那麽继续写作就太过奢侈了。这是就一般情况而言, 像卡夫卡这样的作家则属例外。在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其他社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那麽他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40 岁还没写出他的天命，那他还写什麽呢。此话有理。说实在的，那种低沸点的写作，写来写去，写了一大堆东西，有什麽劲呢？写到40岁，既没写出天命，也没写出虚无感，有什麽劲呢？好在我得到过一些也许是微不足道的社会回报。这平衡了我的虚无感。举一个例子，作曲家郭文景曾将我二十多岁时写的长诗《远游》谱写成管弦乐作品。这部音乐作品2004年10月由香港管弦乐团在香港文化中心音乐厅首演，由艾杜. 迪华特大师指挥。演奏终了，我上台向听众致谢，在我鞠躬的一刹那，我内心充满了骄傲和感激之情。另外，我想我一直泡在诗歌当中，是因为我不是一个灵活的人。我干不了别的。我符合诗歌对诗人在愚鲁这方面的要求。我觉得写诗是一件苦事，同时也是一件带给我快乐的事。我对生活和语言还能有所发现，全仗着我依然在写诗。

　　谭克修：一般认为，中国诗人（不含古代诗人）容易在大致40岁以后出现写作上的困境，而且年龄愈大情况愈加严重。而国外的诗人似乎非但不受年龄困扰，如叶芝、米沃什等诗人甚至能“老而弥坚”。你怎麽看诗人的年龄问题？

　　西川：在《走下坡路的中国作家》（见我的《让蒙面人说话》，上海出版中心，1997）那篇文章中，我曾谈到中国作家和诗人的年龄问题。在杰出的诗人中（就其文学品质而言），一般可分为天才和大师两类。天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成。我记得我在那篇文章中把天才诗人的生长年限划在37岁。根据什麽我忘了，但总之是有一些统计方面的根据。不过37岁和你所说的40 岁实在也差不多。过了这个年龄，你等于从一条河的湍急的上游进入了平阔的中游。如果你不想结束你的写作生命，也许你就得换一种写法。不过有些人生来老成，也许不会受到年龄的影响，但对于依赖青春朝气的人来说，换一种写法就成了一个绕不过去的问题。也有些人一辈子停在青春期中，但他们后半辈子的写作其实是在瞎折腾。他们骂骂咧咧，企图以声势夺人，但他们唬不住我。
　　虽然我不该提前谈到老年人的写作，但我还是想到冯至晚年写给卞之琳的一首诗。诗中说：“歌德、雨果都享有高龄，如今我们都已度过这个年龄，回头看走过的却是些低矮的丘陵。”老诗人的诚恳令人感动。但造成这种情况的原因很多。古代诗人也会碰到这个问题，否则不会有“江郎才尽”的说法。对我来说，才尽就才尽，也没什麽大不了的。一个诗人也并非一辈子非赖在诗歌写作上。王之涣、张若虚都只留下几首诗，而且咱们也说不清那都是他们在什麽年龄上写的。当然诗人们大多希望自己的写作年龄能够尽量拉长一些，但和古人较劲似乎没有必要。我听我一位研究民间艺术的同事说过，民间艺术讲究传统形式，是因为相对固定的形式可以使得艺术创作变得容易，因而易于普及。中国古典诗歌的外在形式因素也能起到这样的作用：比较而言，我觉得新诗比古诗难写。也许那些对新诗写作一无所知的人的看法正好相反。
　　诗人、批评家陈超在一篇文章中谈到过当代中国诗人在写作时所依赖的外物，他称之为诗人的“命运伙伴”。他所开列的“命运伙伴”有：地缘风俗、女人、植物、（特定科属的）动物、殖民文化的都市、反向意识形态、某位西方强力诗人、宗教（包括某类“邪教”），还有酒（《打开诗的漂流瓶》，河北教育，2003）。在这些“命运伙伴”中有一些是无法长久依赖的，例如反向意识形态------一种寄生性的意识形态，例如某位西方强力诗人------一个有出息的诗人早晚得摆脱别人的影响。所以，对于“命运伙伴”的选择其实也暗中决定了一个诗人写作寿命的长短。
　　至于叶芝和米沃什的写作之所以老而弥坚，我想原因也不同。以我的浅见，叶芝是得益于他到晚年对色情的迷恋，米沃什是得益于他广泛的关怀和他已然建立起来的与世界的私人关系。但即使是叶芝，也曾一度担心自己到晚年写不出像样的作品，直到写出《在本. 布尔本山下》。所以我想，一个诗人能走多远就走多远吧，人算不如天算。我是个宿命的人。也许一个人早年的工作早已预告了他写作寿命的长短。但在这个问题上，我们一般只能充当马后炮。但有一点或许诗人们应该了解，那就是当一个人年轻的时候，他的写作所面对的是他自己和几个像他自己的哥们，而当他积累了足够的文学经验之后，他会发现他的写作不得不面对一整套文学评价体系。


　　谭克修：有观点认为，90年代世界上最好的诗歌是由中国人写出来的。你怎麽认为？如果诗歌的评判标准在西方，语言的巨大差异（每个西方国家的汉学家人数极少）是否会造成汉语诗歌写作者普遍的怀才不遇？

　　西川：这实际上是两个问题，一个问题是对中国当代诗歌的评价，另一个问题是西方汉学家是否说了算。对于第一个问题，我的看法是，中国当代诗人中少数几个人的写作放在其他国家的平辈诗人们面前并不丢脸。是不是最好的我不清楚，因为要做这种判断，你就得了解其他国家的诗坛状况，但其实我们并不太了解。我们了解一点美国的情况、西欧的情况、拉美的情况，但也仅此而已。我本人对东欧的诗歌颇感兴趣，但我们对亚洲当代诗歌的知识几乎为零。我听说叙利亚和巴勒斯坦都有很好的诗人，但没读过。我知道越南诗人中也有写得不错的。如果不谈诗人，而谈诗歌创作所使用的语言，那麽我大概可以肯定，中文是一种相当活跃的语言，其活跃程度大概不亚于英语和西班牙语。
　　对于第二个问题，我只能谈一点儿极其私人的看法。汉学家（不限于西方汉学家）里有出类拔萃的。日本的竹内好就是从研究鲁迅起家而成为日本思想界的重镇。我认识一些汉学家，我和他们之中的几个人是好朋友，我尊重他们的工作，他们的确为中国当代诗歌做了大量工作，有些工作比中国人做得还好。与此同时，由于我能说几句英文，我也认识几个不懂中文但对中国文化、中国诗歌，或诗歌、文学本身感兴趣的外国人。有一位在德国颇为著名的作家曾对我说过他对汉学家的看法。他说了什麽我不想转述。我想，汉学家中也有出色的和不出色的之分，就像中国人中有聪明人和笨蛋一样。西方汉学家并不能代表整个西方文学、文化界的品味、好恶等等，更不能代表西方的普通读者。只是由于中国诗人太依赖汉学家，而且几乎只能接触到汉学家，所以我们误以为那就是西方的全部。我听说过，甚至见过中国诗人和作家在国外丢脸的事。但我现在没有兴致把这些事情抖搂出来。也许他们做了蠢事他们自己并不知道，而且还在某种程度上受到了汉学家们的鼓励，或他们误解了汉学家们的意思。在中国文化界，的确存在着文化倒流的情况。沈从文就是因为美国人金介甫为他写了本传记而在中国重新火起来的。后来他又得到了瑞典皇家学院的马悦然的高度称赞而更火。不是说沈从文不好。他非常出色。但从我们对沈从文态度的微妙变化，可以看出我们民族的文化势利眼倾向。
　　到目前为止，所谓的国际文学界，当然还是西方文学界，也就是说，如果你追求在国际上成功，你追求的当然是在西方的成功，但你追求到的，不一定是文学的成功。西方的政治起哄可以造就你的市场，西方对于异国情调的消费需求也可以造就你的市场，但这都不能证明你的文学价值被完全理解了。另一个残酷的事实是，与其说西方理解和重视中国文化，不如说西方满足于选择几个中国文化符号，以便安慰自己政治正确的文化关怀。一个中国的中学生足可以就“中国文化”在普通西方人面前侃得天花乱坠。文化这块蛋糕就这麽大，要分的人太多了。什麽时候我们能够像西方作家理直气壮地使用阿拉伯、波斯、印度和中国的文化资源那样，理直气壮地使用西方文化资源而不担心被扣上“与西方接轨”的帽子，我们的文学就可以和人家的文学平起平坐了；什麽时候我们能和西方作家、诗人讨论文学问题，而不仅仅是中国文学问题，我们的文学在国际上就算有了一席之地；什麽时候我们的作家、诗人能够不再寄希望于通过表演而取得成功，而实现另一种与西方接轨，我们的文学就有了真正的“国际意义”。
　　就我个人而言，在写作上，我越来越只听从自己内心的召唤。写作者和读者的关系是双向选择的结果。你既不能强求别人喜欢你，也不能为了讨好别人而屈就。这样说来，所谓的评判标准，其实是在咱们自己心里。别人碰巧喜欢咱们的作品，那是咱们的运气。


　　谭克修：你说过，你给学生上当代文学课程时，讲得更多的是小说。你怎麽看待目前国内的小说创作的得与失？如果可比的话，与诗歌比比如何？

　　西川：在给学生上中国当代文学这门课时，我的确更多地讲小说。这首先是因为我要避嫌，其次是因为对学生来说小说易读易懂易把握。无论做历史的比较，还是做横向的比较，我都不认为中国当代小说的成就比中国当代诗歌的成就高多少，只是人们谈论小说的时候比谈论诗歌的时候更多一些。我想这是因为小说和市场、媒体结合得更紧密，小说借助电影、电视剧更容易进入公众视野；当然这也因为对大多数以教授文学、研究文学为饭碗的教授、讲师来说，诗歌是一块难啃的骨头，而且搞不好他们还会啃到一块塑料骨头。
　　在理论界存在着这样一个有趣的现象：诗歌批评搞得好的人后来转到了小说批评上，小说批评搞得好的人后来转到了思想史的研究上。此话我曾跟理论界的一两个人说起过。他们都是嘿嘿一乐。真是可惜。
　　在对任何事物的看法上，我都不会把它们简单地区分为黑与白。在黑与白之间存在着广大的灰色地带，这里集中了世界的全部复杂性。我就是本着这样一个态度进入诗歌和小说的。我当然读过一些中国当代小说，但读得还不够多。我感兴趣的中国当代小说家有十来位。比较起来诗人少一点，有六七位。我不完全是因为这些诗人和小说家写得好而喜欢他们，而是因为他们的作品对我的智力形成了挑战，对我的存在构成了意义。
　　我虽然讲小说，但我不太喜欢简单地评价小说的优劣，我通常从某一部小说引发出一些文学和文化问题，例如关于语言的问题、关于自我的问题、关于现代性的问题，来和学生们探讨。关于语言的问题，我可以探讨呈现于长句子和短句子的不同的真理观，或失败的长句子如何抵达了成功的短句子所无法抵达的形而上学。当然最基本的是我要培养学生如何感受文学，因为我发现许多能把文艺理论讲得头头是道的人，其实对文本本身缺乏感受力。
　　诗歌和小说虽然同属文学，但这几十年来，诗歌和小说实际上是沿着各自的道路向前或向后发展的，虽然有时交合，但大概说来，各自还是形成了各自的小传统。我碰巧认识或见过一些极为出色的小说家，但也碰到过一些极其愚蠢的小说家，这与我在诗歌界的经验完全一致。由于我是个写诗的，我想再补充一句：诗歌界里的烂仔太多，这说明诗歌界自我修正的能力太差。史铁生曾经说过，好的小说应该像诗歌一样，但差的诗歌连小说都不如。这话有点鬼头，但琢磨琢磨，还是很有意思。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　   2004．11．4．


转自诗生活文库

H.James

200亩草原私人牧场!!谭克修很有名么?
我要参加!