特奥格尼斯的“印章” ——古风诗歌与智慧的传达

Hermes

特奥格尼斯的“印章”——古风诗歌与智慧的传达

张巍
外国文学评论 ， 2008年1期

库尔诺斯，因为我展示智慧
　　(sophizomenos)，让我把印章
　　(sphrēgis)盖在
　　这些诗句(epē)上面。这样，它们
　　就不会失窃而不被察觉。
　　好东西若在，就没有人会以次充好。
　　每个人都会说：“这些诗句(epē)
　　属于
　　麦加拉人特奥格尼斯，他的名字人人称
　　道。”
　　（《特奥格尼斯诗集》，19-23）
　　所谓的《特奥格尼斯诗集》以麦加拉的特奥格尼斯(Theognis of Megara)命名，分成两卷，其中大多为短诗，由一到六个挽歌对句(elegiac couplet)组成，总和约1,400行。一般公认，这部诗集并非一人一时所作。②现代学者通常依据古代编年志作家的传统，认为历史上的特奥格尼斯生活在公元前六世纪中叶，他的诗作构成了《诗集》的核心，在这个基础上，《诗集》不断地被扩充，并逐渐定型为一部包括几代麦加拉诗人作品的诗歌选集。③由于《诗集》的这种特性，特奥格尼斯本人的作品已经很难从诗集中其他麦加拉诗人的作品中彻底分离出来，因而研究家认为，《诗集》塑造的“特奥格尼斯的形象体现了麦加拉诗歌传统中累积起来的综合体”。④尽管如此，从结构上来看，《诗集》的编排并非完全随意，尤其是由一个序曲（19-38行）和一个尾声（237-254行）构成的第一部分（19-254行），似乎有意形成一个整体，更可能属于历史上的特奥格尼斯本人的创作。
　　整部《特奥格尼斯诗集》(Theognidea)由上引这个著名的“印章”比喻开启。⑤诚如诗人在这几行诗里所预言的，我们迄今仍在称道“麦加拉人特奥格尼斯”的名字，主要应归功于他使用的“印章”比喻。而这个比喻对理解整部《诗集》起着指导性的作用，也历来为评论者所关注。⑥不仅如此，sphrēgis（“印章”）这个词还是首次在现存文献里出现，并由此引发了这个文学母题在古代的悠久历史。⑦

　　一
　　首先，我们要掌握“印章”比喻的表面喻义。我们从诗人使用比喻的文化背景来了解实际的印章在古希腊的主要用途。石制或金属制的印章很早就在古希腊出现了，用于佩戴在脖子或手腕上，但最常见的是装配在戒指上，组成一种印章戒指(signet ring)。⑧早期的印章一般具备两种互相关联的用途。⑨希腊人把自己的印章盖在财产上，如大门、箱子或罐子上面，用来维护所有权。防止未经许可的侵入。它的实用目的与现代的锁相似。印章也可以用来证实身份，信使带着印章的印记来证明所传达的信息是由谁发送的。索福克勒斯的悲剧《特拉基斯妇女》(Trachiniae)描绘的场景（598-632行），就很好地说明了印章的这两种用途。在攻克了优比亚的一座城池后，赫拉克勒斯爱上了一名女俘伊奥勒。为了重新赢得丈夫的爱，得阿涅拉做出最后的努力，派遣传令官利卡斯作为信使把那件著名的袍子（抹上了马人涅索斯垂死时留给她的所谓“爱药”）送到赫拉克勒斯手中，并带口信要求他立即穿上。为了使利卡斯更顺利地完成使命，得阿涅拉对他说：
　　
　　你带去这个标记作证，他会很容易地认出，因为这标记是在我的印章戒指的圈子上。（索福克勒斯《特拉基斯妇女》，613-614）
　　得阿涅拉所谓的“标记”(sēma)指的就是她的印章的印记，镶嵌在她的宝石戒指的座盘（“圈子”）上。她用这个印章在装有袍子的匣子的封蜡上印了一个标记。这样，赫拉克勒斯会很容易认出袍子的所有者，也会毫不犹豫地执行利卡斯带来的口信。接着，得阿涅拉又警告利卡斯——“要遵守这条规矩：你只是一个使者，别想做分外的事情”(616-617)。她的言下之意是，不要破坏匣子上的印记，打开匣子偷看。可见，得阿涅拉的印章通过盖印人的“标记”不仅证明了袍子所有者的身份，而且起到了防止它受人觊觎的作用。
　　古希腊的印记通常是用描绘神明、英雄或是动物的图案来表示的，但有时也用文字说明。例如公元前五世纪的一块印章上就刻有如下的字样：（“我是特尔西斯的标记，不要将我打开”）。⑩这种刻印文字的形式（“我是……［一个属格人名］”）常常用来标志和维护所有权。(11)与此相似，特奥格尼斯的“印章”可以看作是由一个镌刻的“文本”构成的。这个“文本”道出了诗句所有者的名字并证明了他的身份：“这些诗句(epē)属于麦加拉人特奥格尼斯，他的名字人人称道”。正因为特奥格尼斯把这个包括他的名字的“文本”当作“印章”盖在了“这些诗句”之上，才使其他人无法盗用，或者更换，以次充好（20-21行）。(12)可见，印章在古希腊的用途中所包含的所有权和证明身份的观念都在特奥格尼斯的比喻中发挥着作用。
　　特奥格尼斯“印章”的表面喻义在于通过证明诗人的身份来维护对他的诗句的所有权。传统的文学史观点认为，这里对文学作品所有权的强调应当归因于当时艺术家日益萌发的自我意识。就诗歌而言，自我意识的苏醒体现在从荷马为代表的史诗诗人的“匿名”创作，经由赫西奥德和“荷马”颂诗诗人的自我指认，(13)再到抒情诗（例如阿尔基洛科斯、阿尔凯奥斯、萨福等等）张扬诗人个性的“主观性”写作的进化过程之中。近年来，随着对古风时期希腊诗歌的口传性和表演性的深入研究，这种传统的解释模式正在被推翻。学者们认为，荷马史诗、赫西奥德诗歌、“荷马”颂诗以及抒情诗等创作之间存在的区别主要应归因于各种诗歌类型的功能分工，而非诗人个性的苏醒。早期希腊诗歌由于是口头表演和口头流传的，与当时各种社会生活的场合有着密不可分的联系，因而各种类型的诗歌的起源甚至可以追溯到不同的社会机制。因此，不同的诗歌类型承担了不同的社会功能，而无法用进化过程来解释诗歌类型的历史“演变”。
　　具体到特奥格尼斯的“印章”，进化模式也被运用于对它的解释，论者认为：诗人使用“印章”的比喻不仅宣告自己是诗篇的作者，而且还首次流露出对著作版权的保护意识。著名德国古典学家耶格尔(Werner Jaeger)曾经是这种观点的代表之一，他在《教化》一书中写道：“特奥格尼斯使用了一个风格上的特殊表现手法来标志自己的作品，使之带上别人无法弄错的著作权的标记。”(14)但他的解释明显受到“著作权”和“版权”等现代观念的影响，所以遭到了广泛的质疑。(15)大多数评论者认为，在古风希腊诗歌的研究领域内引入近代才兴起的“原创作者”之类的概念，免不了要犯严重的时代错误。有鉴于此，本文旨在从《特奥格尼斯诗集》所从属的古风诗歌的特性出发，通过考察特奥格尼斯的“印章”如何体现了古风诗人对传达“智慧”的特殊方式的思索，来展现其表面喻义背后的真正效用。
　　二
　　索福克勒斯的悲剧《特拉基斯妇女》里描绘的印章的使用为我们提供了理解特奥格尼斯的“印章”的一条重要线索：盖上印章的物品通过对所有权和身份的强调，在它的所有者和它的接受者之间传达着某种信息。“印章”的比喻里有一个关键词蕴含了诗人所要传达的“信息”，即sophizomenō，“因为我展现智慧”。这个词被放在呼格的Kurne之后，其它词句之前，位置突出，显出了重要性。动词sophizomai——这里出现的sophizomenō是它的现在分词形式——派生于名词sophos。(16)按字面意思，可以译成“我展现智慧”，因为特奥格尼斯在此描绘的是他作为诗人从事的活动，这个词又可以更精确地译成“我通过诗歌表演来展现智慧”。(17)那么，诗人为什么要在“印章”的比喻里如此强调自己的“智慧”？ “智慧”(sophia)与诗歌的具体关系是什么？
　　对特奥格尼斯来说，与其他古风诗人一样，“智慧”的来源是缪斯女神，诗人通过与这些女神的特殊关系来界定自己拥有的“智慧”的性质：
　　
　　缪斯们的随从和使者，因为(18)他所知超群出众，不该对智慧(sophia)有所吝啬，他应该求索其中的一些，展示一些，制作另一些；
　　如果只有他自己知道，对她们又有何用处？
　　（《特奥格尼斯诗集》，769-772）
　　诗人称呼自己为“缪斯们的随从和使者”，与传统观念相比较，这个意味深长的称号(19)为诗人的职能添加了新的内容。作为“缪斯的随从”，诗人从缪斯那里得到“智慧”，因而其“所知超群出众”，不过，诗人以有用与否来衡量自己的智慧，更关心的是如何来传达它。如果智慧只有诗人自己知道，对于缪斯女神来说，他又有什么用处？因此，特奥格尼斯进一步称呼自己为“缪斯们的使者”，要通过诗歌传达缪斯的馈赠。该诗第三行的三个动词指出了智慧传达的三个方面。(20)第一个动词非常罕见，意思似乎是指某种智识上的努力，可译作“求索”。柏拉图在《克拉底鲁》篇里正是用这个词来为缪斯女神的名字作词源学上的解释：“至于缪斯女神(Mousai)和总体上而言的艺术(mousikē)，她们似乎得名于，，得名于‘探究’(zētēsis)和‘爱智’(philosophia)”。(12)也就是说，诗人必须先从缪斯那里“求索”智慧，这是诗人与缪斯女神的特殊关系决定的；然后他才能用这两种方式传达、“展示”以及“制作”。(22)
　　作为“缪斯们的随从”，诗人从她们那里得到“智慧”；作为“缪斯们的使者”，他又肩负传达“智慧”的使命。在诗人看来，这一神圣的使命可以与另一位特殊使者的使命相比较：
　　
　　观礼员(theōros)必须比木匠的绳墨、直尺和矩尺
　　更加正直，库尔诺斯，时刻提防；因为德尔斐神的女祭司对他给出了神谕，从富裕的神殿为神的声音发出暗示(sēmainei)。
　　倘若你添油加醋，再不会找到其它的补救之法，
　　倘若你隐瞒减损，也无法逃避对于神明的冒渎(amplakiē)。
　　（《特奥格尼斯诗集》，805-810）
　　这里提到的从德尔斐带回神谕的人是一种特殊的观礼员(theōros)，是受城邦派遣请求神谕的官方使者。(23)他跋涉到神谕所在地，执行特别的祭祀和仪式，然后向神询问神谕，最后回到城邦宣告神的回复。(24)他得到的神谕被认为是神传递给城邦的机密，所以要密封以确保其权威性，避免受到篡改，城邦对中途泄密的“观礼员”制定了严厉的惩罚措施。
　　观礼(theōria)的制度为诗人的自我呈现提供了一个切近的比拟，尤其因为这首诗强调的是“观礼员”的使命，而不是城邦在得到神谕之后应该如何采取行动。正如宣告神谕的观礼员，诗人带来了神圣的信息，即“缪斯女神的馈赠”。在德尔斐，阿波罗的神谕由他的女祭司皮提亚(Pythia)发布，再由“宣告者”(prophētēs)编排成诗体向请求者宣告。德尔斐神谕颁布的过程中，由女祭司－“宣告者”－观礼员构成的三个环节，到了特奥格尼斯那里只剩下了两个，因为诗人同时起到了“宣告者”和观礼员的两重作用。(25)另一位古风诗人品达也明确表达了同样的意思（“发布神谕吧，缪斯女神，我将为你宣告。”）(26)这里，缪斯女神取代了皮提亚的角色，诗人则成为她的“宣告者”(prophētēs)。
　　在古风时期，神谕话语和诗歌话语之间还没有划定明确的界限，两者之间有着很大的相似性。例如，从希罗多德所引用的许多德尔斐神谕可以看出，神谕采用的是史诗诗格，即六音步长短短格。此外，众所周知的是，神谕通常使用暗示的语言，正如赫拉克利特著名的箴言所云：“在德尔斐拥有神谕的那位主宰，既不明说也不隐瞒，而是暗示(sēmainō)。”(27)特奥格尼斯在这里也恰恰使用了sēmainō这个词来形容女祭司是在“暗示”神的“声音”。而神谕的“暗示性”往往来自于诗歌语言的“暗示性”。
　　《诗集》805-810这首诗强调如何对待和传递神谕，特别强调观礼员的重要责任：正直和诚实。观礼员不能以任何方式篡改神谕，既不能添油加醋，也不能隐瞒减损，否则，将难逃来自神明的罪责。观礼员的这些责任显然也适用于诗人自己，这可以比对下面这首诗来理解：
　　
　　我必须凭木匠的直尺和矩尺来做出这个判决，
　　库尔诺斯，给予双方同样的公道，依靠先知、鸟兆和燃烧的祭品的帮助，
　　以免招致冒渎(amplakiē)带来的可耻的谴责。
　　（《特奥格尼斯诗集》，543-546）
　　诗人使用了同样的比喻（“木匠的直尺和矩尺”），也同样提到了“冒渎”，无疑使我们联想起观礼员的形象，不过这次是用在了诗人自己身上。特奥格尼斯用观礼员的责任来理解自己作为诗人的责任：预言神通过观礼员与城邦之间进行加密的交流，其情形恰如缪斯通过诗人与他的听众之间进行的交流。如同观礼员具有神圣的责任防止神谕受到篡改，诗人也必须防止自己的诗句受到篡改，所以，他要求在他的诗句上“盖上印章”。这样一来，所有人都知道这些诗句属于特奥格尼斯。诗人之所以用“印章”来证明和维护对“这些诗句”的所有权，正是为了确保来自缪斯女神的“智慧”经由诗人得到准确无误的传达。
　　三
　　那么，接受诗人传达智慧的听众又该如何准确地吸取诗人的“智慧”呢？让我们再回到sophizomenō这个关键词。除了表示原因，这个现在分词的另一个主要用法是表示时间或场合，可以理解为“当我展示智慧时”。(28)它必须被置于诗人展现“智慧”的场合，即诗歌表演当中来理解，因为诗人在特殊的场合上传达他的“智慧”，并且通过诗歌表演与他的听众之间建立起一种特殊的关系。
　　特奥格尼斯的诗歌是在会饮上表演的。(29)会饮的习俗可能源自荷马史诗里描述的英雄宴饮，之后渐渐形成一套自己的规则和仪式，到了古风时期已演变成为贵族生活的一种重要制度。(30)其中一个决定性的因素是，在东方化时期（约公元前750-650年），希腊人从近东引进了宴会上斜倚饮食的姿势，这样的姿势又限制了参与会饮的人数。考古挖掘表明，宗教场所和私人宅邸里通常用来举行会饮的餐室有着特殊的格局布置，便于容纳供人斜倚的卧榻。考古学家分辨出两种标准类型的“会饮空间”：它们都呈正方形，在三面墙壁的每一面安放两张或三张卧榻，在第四面墙壁少放一张以供出入。这样，最常见的“会饮空间”可容纳七张或十一张卧榻，每张卧榻上一般有两人斜倚，而整个房间里可有14-22人。(31)考古学对“会饮空间”的研究强调了它相对于“城邦公共空间”的狭小性和私密性，以及这种交往特性给参与的成员人数上带来的限制。因此，参加会饮的同伴(hetairoi)往往会形成一个关系紧密的小团体(hetaireia)，并且具有相当大的排外性，会饮也成为贵族生活方式的一个相对封闭的自我展现场所。
　　诗歌表演是会饮上的一项基本内容，其中就包括大多数存世的挽歌体诗歌(elegy)。早期的挽歌体诗歌与悲伤、哀悼并无太大关系，它其实主要指一种诗歌格律，即由一个六音步长短短格(hexameter)和一个五音步诗行(pentameter)组成的挽歌对句(elegiac couplet)。(32)用这样的格律创作的诗歌主要分两类，一类是长篇的历史性叙事挽歌，代表作为弥木奈墨斯(Mimnermos)的《士迈那之歌》和1992年新发现的西墨尼德斯(Simonides)的《普拉塔亚之战》，这类挽歌是在盛大的公共节日上表演的，以颂扬城邦为目的；另一类是短篇挽歌，通常不超过100行诗，即50个挽歌对句，主要代表除了《特奥格尼斯诗集》以外，还有斯巴达的提泰乌斯(Tyrtaeus)、雅典的梭伦(Solon)的创作，前面提到的弥木奈墨斯的诗歌，涉及到的内容包括战争、爱情、政治等等，它的表演场所一般是会饮。(33)所以，同样是用挽歌体创作的这两类诗歌，性质却迥然不同，正确理解的关键并非格律而是表演场合。
　　由于会饮制度本身的排外性质，在那里表演的诗歌不时地采用一种特殊的传达方式来体现这种排外性，加强维系诗人与听众之间的纽带。在《特奥格尼斯诗集》里，最能体现诗人试图与他的听众形成一个排外团体的词恰恰是“智慧”(sophia, sophos)。诗集里有一首著名的诗把处于内讧的城邦比作遭遇风暴的海船（667-682行），这首诗以如下两行结尾：
　　
　　让我把这些隐晦的话作为对贵人(agathoi)的暗示(ainissomai)，不过一个人要是有“智慧”(so-phos)，甚至连厄运也能知晓。
　　（《特奥格尼斯诗集》，681-682）
　　这里理解sophos一词的关键是ainissomai。这个动词来自于名词ainos。古典学家格里高利·那什(Gregory Nagy)对ainos在早期诗歌里的特殊含义作了极具开创性的研究，(34)他指出，诗人把“城邦－海船”的寓言呈现为一个ainos，其中充满了模棱两可和排外性：“ainos指代一种类型的诗歌，它只能被所针对的听众准确无误地理解……ainos需要一种带有至少两个寓意的密码——正确的寓意给它针对的听众，错误和窜改的寓意给其他人”。(35)因此，正如诗人在加密其ainos的时候是sophos，他的听众也必须在对其解密的时候成为sophoi。正确地理解诗人使所谓的“翅膀”象征着诗歌带来的荣耀(kleos)，它会让库尔诺斯赢得不朽的声名。借助特奥格尼斯的诗歌赐予的“翅膀”，库尔诺斯会飞跃大地和海洋，来到每一场会饮，停留在许多人的嘴唇上，因为整个希腊的年轻人都会吟诵他的美名(237-243)。甚至在他死后也不会被人遗忘，未来的人们还会把他颂扬(244-252)。不过，诗人通过诗歌给予库尔诺斯“不朽的美名”，是出于“互惠”关系而期待回报的。(37)令诗人不满的是，库尔诺斯对他不敬，用甜言蜜语欺骗了他，没有履行自己的义务(253-254)。诗人通过塑造男孩库尔诺斯的形象来表明准确无误地接受他的“智慧”的必要性。而库尔诺斯还没有掌握或实践“互惠”的原则，因而诗人需要对他进行言传身教：
　　
　　对你满怀好意，我给你教诲(hupothēsomai)，是我自己，
　　库尔诺斯，孩提时代从贵人(agathoi)那里所学。
　　（《特奥格尼斯诗集》，27-28）
　　特奥格尼斯的诗歌承载了对库尔诺斯的教诲(hupothēkai)。正是在“这些诗句”上，诗人要盖上他的“印章”。需要强调的是，“印章”的比喻以呼语Kurne发端，诗人对智慧的传达依赖于他和库尔诺斯的关系。《特奥格尼斯诗集》的一个显著特点就是散见于各处的“库尔诺斯”的名字。(38)带有特奥格尼斯名字的“印章”盖在了这些包含了“库尔诺斯”的名字的“诗句”上，从而使两个人的名字不可分离地联结在了一起，象征着两人之间互相依托的“互惠”关系。从对sophizomenō一词的强调，我们看到，在“印章”的比喻里，特奥格尼斯是“展现智慧”的诗人，而接受其智慧的传达的是库尔诺斯（以及以他为代表的其他听众）。因此，特奥格尼斯的“印章”的真正效用是要同时确保“智慧”准确无误的传达和接受。这个比喻蕴含着古风时期的诗人对诗歌作为传达“智慧”的特殊方式及其重要性的思索。
　　注释：
　　①本文使用的《特奥格尼斯诗集》的希腊文版为洛布丛书1999年新版：D. E. Gerber(ed. & tr.), Greek Elegiac Poetry: From the Seventh to the Fifth Centuries BC. Cambridge, Mass.: Harvard University Press。Gerber版的主要依据是目前古典学界通用的标准版本IEG=M. L. West, ed., Iambi et elegi Graeci, 2[nd]ed.,2 vols, Oxford: Clarendon Press,1989-1992.
　　②学界提出的理由很多，其中之一是诗中提及或影射的历史事件超出了单个诗人的生命年限，例如39-52行似乎在预言特阿格尼斯(Theagenes)的僭政，一般确定为公元前640-600年，而773-782行提到“米提亚军队”的入侵，应该是指波斯王薛西斯于前480年对希腊的进攻。
　　③有关《诗集》的编纂和传承史，参阅M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin: Walter de Gruyter,1974,pp.40-64。West认为，现存的《诗集》是一个合成体，由两到三个希腊化时期的挽歌体诗歌选集混合而成，特奥格尼斯只是选集里的众多诗人中的一位。所以，学界一般用Theognidea（即Sylloge Theognidea“特奥格尼斯名下的诗歌选集”之简称）不用Theognis来称呼这部诗集。
　　④这是近几十年来有关《特奥格尼斯诗集》最重要的论文集里所提出的解释模式，参见：T. J. Figueira & G.Nagy(eds.), Theognis of Megara: Poetry and the Polis. Baltimore: Johns Hopkins University Press,1985.p.2。根据这个模式，本文中提到的“特奥格尼斯”，除非特别注明，应该理解为由《特奥格尼斯诗集》代表的麦加拉的诗歌传统，而非实指历史上的特奥格尼斯。
　　⑤除了冠于卷首的一系列祈祷（1-10行，致阿波罗；11-14行，致阿尔特弥丝；15-18行，致缪斯女神和美惠女神），正如本文在下面将要指出的，《特奥格尼斯诗集》属于会饮诗歌，通常会饮上的诗歌表演以颂扬神明的短诗开始。
　　⑥相关的重要论文，按时间顺序有：L. Woodbury, "The Seal of Theognis,"载于M. White (ed.), Studies in Honor of Gilbert Norwood. Toronto, 1952, pp. 20-41;A. Ford, “The Seal of Theognis: The Politics of Authorship in Archaic Greece,”载于T. J. Figueira & G. Nagy, eds., Theognis of Megara: Poetry and the Polis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, pp. 82-95; L. Pratt, "The Seal of Theognis, Writing, and Oral Poetry," American Journal of Philology116(1995) ,pp. 171-184; L. Edmunds, "The Seal of Theognis,"载于L. Edmunds & R. W. Wallace (eds), Poet, Public and Performance in Ancient Greece. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997, pp.29-48.学者们主要从两方面来解释“印章”的比喻：它的所指和它的效用。
　　⑦参阅W. Aly, "Sphragis", RE 3A (1929); W. Kranz, "Sphragis. Ichform und Namensiegel als Eingangs-und Schlussmotiv antiker Dichtung." Rheinisches Museum 104(1961), pp. 3-46, pp. 97-124。
　　⑧参阅John Boardman, Greek Gems and Finger Rings: Early Bronze Age to Late Classical. New York: Harry N. Abrams,1970。在雅典，到了梭伦的年代，印章应该已经很流行了，因为据说这位立法者颁布了一条法律，禁止印章雕刻师保留所售戒指的印模（第欧根尼·拉尔修，1.57）。
　　⑨实物材料相对丰富的是雅典，参阅R. J. Bonner, "The Use and Effect of Attic Seals." Classical Philology 3(1908),399-407页。
　　⑩见Boardman（注⑧），141页。
　　(11)文字书写出现后，其早期的用途之一正是标志和维护所有权，参阅R. Thomas, Literacy and Orality in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press,1992,58-59页。
　　(12)当然，特奥格尼斯的“印章”像实际的印章一样，并不能阻止偷窃，不过正如诗人所说，一旦失窃，就会被察觉。
　　(13)赫西奥德《神谱》22-25；《致阿波罗的荷马颂诗》165-176。
　　(14)Werner Jaeger, Paideia: The ldeals of Greek Culture. Tr. G. Highet Ocford: Oxford University Press, 1945, vol. 1, p.190.
　　(15)具体的论点这里不再赘述，详见Woodbury和Ford（注⑥）的论文。
　　(16)有关sophos, sophia, sophizomai等同一组词的词源，参阅Pierre Chantraine, Dictionnaire étymololgique de la langue grecque: histoire des mots(Nouvelle edition mise à jour. Paris: Klincksieck,1999)里的sophos词条。
　　(17)我们不同意一些学者把sophizomai这个词狭义地理解为“我展现诗歌技巧”，因为综观整个《特奥格尼斯诗集》，其中出现的sophia及其相关词汇绝不仅限于狭义的“技巧”层面。
　　(18){ J4S613.jpg}在这里应该理解为表示原因而非条件，参见B. A. van Groningen, "Théognis 769-772," Mnemosyne 10(1957),103-109页。
　　(19)“缪斯们的随从”这种说法早已出现在赫西奥德的《神谱》，100，另见《荷马颂诗32》，20；《马吉特斯》(Margites)，残篇1，2等处。一词具有宗教含义，最初指“仪式上的替代者”（见Gregory Nagy, The Best of the Achaeans.Revised Edition, Baltimore: Johns Hopkins University,1999,pp.33,292-293,295），因此它把诗人与女神紧密地联结在一种近乎崇拜仪式的关系中。
　　(20)关于这行非常难以索解的诗，可以参考B. A. van Groningen, "Théognis 769-772," Mnemosyne 10 (1957),pp. 103-109; L. Woodbury, "Poetry and Publication: Theognis 769-772," in Collected Writings, Atlanta, 1991, pp. 483-501; L. Edmunds, "The Genre of Theognidean Poetry." in T. J. Figueira & G. Nagy, eds, Theognis of Megara: Poetry and the Polis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, pp. 106-109。
　　(21)Cratylus, 406a.
　　(22)“制作”，当然是英文“poem, poet, poetry”等词的词根，但在前五世纪以前用来指称“诗歌创作”并不多见，参阅Andrew Ford, The Origins of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 2002, Ch.6 "The Origin of the Word 'Poet'".
　　(23)除此以外，还有其它类型的theōroi，如出席重大宗教节日的代表，为了观光和增长见识的目的而四处游历的好学之士。有关古典时期的theōria（观礼）这一重要文化现象，参见A. W. Nightingale, Spectacles of Truth in Classical Creek Philosophy: Theoria in its Cultural Context. Cambridge: Cambridge University Press,2004，第一章。
　　(24)最著名的例子是索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》(114)开始处，从德尔斐询问神谕返回的克瑞翁。
　　(25)有关早期诗歌与神谕的关系，参见Gregory Nagy,"Ancient Greek Poetry, Prophecy, and Concepts of Theory," in James L. Kugel (ed.) , Poetry and Prophecy: The Beginnings of a Literary Tradition. Ithaca: Cornell University Press, 1990, pp.56-64。
　　(26)残篇150 SM。
　　(27)22B 93 DK。值得指出的是，从希腊人的神话思维的角度来看，阿波罗这位神谕之神同时又掌管诗歌艺术，他是缪斯女神的“领队”(khorēgos)。
　　(28)有关古希腊语“条件分词”的各种用法，参见H. W. Smyth, Greek Grammar, Cambridge, MA: Harvard University Press,1956,2054小节以下。
　　(29)《诗集》237-254点明了它的表演场所。
　　(30)近年来在Oswyn Murray的倡导下，古典学界对“会饮制度”展开了深入的研究，参见：O. Murray, ed., Sympotica: A Symposium on the Symposium. Oxford: Clarendon Press, 1990; O. Murray & M. Tecusan, eds, In vino veritas. Oxford: The Alden Press, 1995.
　　(31)首先从考古学的角度提出“会饮空间”概念的是：B. Bergquist, "Sympotic Space: A Functional Aspect of Greek Dining-Rooms." in O. Murray, ed., Sympotica: A Symposium on the Symposium. Oxford: Clarendon Press,1990, pp.37-65.
　　(32)到了前五世纪，这种格律常常被用来撰写墓志诗(epitaph)，挽歌体才开始渐渐获得它现有的含义。
　　(33)关于这两类挽歌体诗及其表演场所的差别，参见：E. L. Bowie, "Early Greek Elegy, Symposium and Public Festival." Journal of Hellenic Studies 106(1986),pp.13-35.提泰乌斯的战歌是否也在会饮上表演，一直很成问题，参阅：E. L. Bowie, "Miles Ludens? The Problem of Martial Exhortation in Early Greek Elegy." in O. Murray, ed., Sympotica: A Symposium on the Symposium. Oxford: Clarendon Press,1990, pp. 221-229.
　　(34)参见 Gregory Nagy, The Best of the Achaeans. Baltimore: Johns Hopkins University, 1979, pp. 238-242; Gregory Nagy, Pindar's Homer, Baltimore: Johns Hopkins University, 1990.
　　(35)Gregory Nagy, "Theognis and Megara: A Poet's Vision of His City." in T. J. Figueira & G. Nagy, eds., Theognis of Megara: Poetry and the Polis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, p. 24.
　　(36)参见Gregory Nagy, The Best of the Achaeans. Baltimore: Johns Hopkins University, 1979; Gregory Nagy, "Theognis and Megara: A Poet's　Vision of His City." in T. J. Figueira & G. Nagy, eds., Theognis of Megara: Poetry and the Polis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, p. 27 § 6 n. 2. 有关charis在整个早期希腊诗歌里的含义，参见B. MacLachlan, The Age of Grace: Charis in Early Greek Poetry. Princeton: Princeton University Press, 1993.
　　(37)当然，这种关系采取了传统的表现形式，即希腊贵族中盛行的“男童恋”习俗。
　　(38)见于19-254，319-372，539-554，805-822，1171-1184b等行。整部诗集出现的呼格Kurne多达76次，Polypaidē(Polypaos之子，即Kurnos)9次。早年作为古典语文学家的尼采在从事《特奥格尼斯诗集》的研究时提出过一种理论，认为“印章”实际上所指的就是“库尔诺斯”的名字。