长夜读诗

独舞者

作者：崔卫平


这里出现的五首诗中所包含的孤独、失败、道德上的焦虑、拒绝遗忘及被迫沉默的主题，都与理解我们自身的处境有关。
——题记



《夜间一场十分悲哀的对话》
安娜·申切斯卡[波兰]

“你肯定有很多情人。”
“我知道，亲爱的。”
“我有许多女人。”
“我有不止一个男人，亲爱的。”
“我已经了结了。”
“是的，亲爱的。”
“别相信我。”
“我不相信你，亲爱的。”
“我害怕死掉。”

“我也是，亲爱的。”
“你不要离开我。”
“不会的，亲爱的。”
“我感到孤单。”
“我也一样，亲爱的。”
“抱紧我。”
“晚安，亲爱的。”

　　如果我们对“悲哀”这种感情不幸已经失去了应有的感受能力，一下子不能领悟该诗中如题目所揭示的“悲哀”的含义，那么至少我们也能发现这是一场十分奇特的夜间对话。它发生在亲密相处的一个男人和一个女人之间，最有可能是风雨与共的多年的夫妻之间，因为在这场出奇地坦率和冷静的谈话之中，有一种经历了重重迷乱和黑暗之后，仍然能够聚首重归的那种深沉的温暖，那份喧嚣痛苦过后的“疲惫的宁静”。这种感情在情人之间是难以达到的，情人之间更像是一场互相征服和绞杀的搏斗。
　　开始说话的是男人，即丈夫。他对自己的女人说：“你有很多情人。”从下面妻子毫不犹豫地承认（“我知道”既意味着“我知道我自己的事”，也意味着“我知道你知道我的事”）中我们看出，他说出这个令他难堪的事实并没有生气责怪的意思，毋宁说他接受了这个现实。他接受对他本人的羞辱是因为他有这个接受的能力，他能够并愿意担负一个女人生活的全部包括那些迷茫混乱惨痛的东西。而他之所以能够坦然面对别人生活的真实更基于这样一个事实：他首先能够面对自己生活的真相，接受他自己身上同样的惨痛混乱迷茫：“我有许多女人。”他坦陈道。听上去这丝毫不是在夸耀卖弄，恰恰相反，是在吐露自己的困窘，伤痛和失败。一次这样的经验便是一次裂痛的记录，一次灭顶之灾，何况“许多”次？一句“我已经了结了”，其实更让人感到浓厚的抹不去的苦涩和回忆，正如卡夫卡所说的，关于这种事情，一同开始便永无结束，永无摆脱之日。在潜意识中连他自己也不相信过去已经成为过去，他能够就此告别自己的混乱哀伤，他对自己的软弱仍然毫无把握，于是他接着又说：“别相信我”。请为原谅我作为一个女性读者忍不住要在这里说几句。对这样的男人岂有不相信之理？他洞悉自己生命的无力和纷乱，知晓自己人性中的脆弱和哀伤，他把自己置身于无可保护的坦率之中，比起那些动不动就信誓旦旦拍着胸脯作没有下文的担保的男人，比起那些因过度的自我防卫而掏不出一句真话实话的男人，不知道要可爱多少倍！“我不相信你”，诗中作为妻子的她表面上没有违拗他，但实际上却体验到一种莫大的心满意足，她知道这种信任的分量。
　　我想起中国有句古诗为：“莫把金针度于人”。我想把“金针二字引申一下。对于相爱的男女来说，他们肯定较少做那种死乞白赖的保留，更愿意把自己身上最珍贵、最隐秘的“金针”“度”给对方，使得对方如此愿意接受它乃至接受他（她）这个人的全部，如此珍视这件东西从而珍惜这个人本身。那么，这枚“金针’倒底是什么使得两个天涯陌路人从根立联系起来的东西应该把它唤做什么？
　　诗中接下来以一种闪电式的方式冲破了围绕着这个问题的重重迷雾：“我害怕死掉。”“你不要离开我。”“我感到孤独。”畸，原来是深深地意识到自身的孤独，是抛开有关面子的一切考虑承认这种孤独，是把自己的孤独向着对方敞开，让他（她）了解和接受，是表明感到自己有欠缺，希望对方能站到自己的存在中来！原来不是努力向对方表明自己是如何地有办法、成功、辉煌乃至可以拒他人于千里之外，不需要任何人！
　　在我们这种外部生活和内部生活还没有完全分离以及各自建立起来的环境中，尤其是对于一个想取得成功或已经取得某种成功的人来说，一般很难向人坦言承认他是孤独的和需要他人的，仿佛那样做就等于承认自己的失败，承认自己有某种短处。当然，并不需要对所有的人都做出这种表白，但至少对一个人可以这样做，几乎是必须这样做。感到孤独是生命题中应有之义，是个体的人与生俱来的那份有限和哀痛，并且它远远不只是消极的：正是从感到自身的欠缺不足中才能产生出关于圆满生活的向往，从个人片面性的存在中产生出与他人紧密结合的强烈愿望。“抱紧我”，黑暗中的声音说。在这个意义上，爱的本源即是孤独，爱是一个孤独找到了另一个孤独，一个孤独紧挨着另一个孤独，是两份孤独在四周元人回应的寂静和黑暗中划出的火花，碰击出的音响，就像这首小诗所表明的那样。不管是敞开自己的孤独还是承担别人的孤独，都是一份何等深厚的情谊啊。而我们通常的做法是：我们太过骄傲了，我们甚至不敢承认自己也是孤独和有欠缺的，所以我们缺少爱。这是我们真正的悲哀。
　　该诗作者安娜·申切斯卡（1909－1984），生于华沙井长于斯。第二次世界大战期间，她做过女招待并参加地下文学活动。她也写作剧本，儿童故事，但首先以出版九部诗集的诗人闻名于世。1972年，她以一部诗集《生为女人得I起强烈反响，1974年出版的《建造街垒》，是由一百首诗构成的有关华沙起义的组诗。申切斯卡的诗擅长摄取客观生活的片断作简洁有力的描绘，被称之为具有“电报般”迅捷的品格。


《发明》
米洛斯拉夫·赫鲁伯[ 捷克]

穿宽大白袍的聪明人站起来
在节日里，历数他们的劳作
国王贝洛斯听着呢。
嗅，伟大的国王，第一人说，我为御座发明了
一双翅膀。您将在天空实行统治。——
接着有人欢呼，有人喝彩，这个人应得到
丰厚的回报。
嗅，伟大的国王，第二人说，我制做了一架
自动飞龙。它将自动地将您的敌人打败。——一
接着有人欢呼，有人喝彩，这个人应得到
丰厚的回报。
嗅，伟大的国王，第三人说，我创造了
恶梦驱逐器。现在没有东西能干扰陛下的睡
眠。——
接着有人欢呼，有人喝彩，这个人应得到
丰厚的回报。
但只有第四人说，今年持续的失败
拖住了我的脚步。全盘皆输。我经手的每件事
都不成样子。—一接着是可怕的沉默
聪明的国王贝洛斯也一声不响。
后来弄清第四个人
是阿基米德。

　　该诗作者赫鲁伯（1923——1998）是当代捷克最重要的诗人，并享有广泛的国际声誉。英国桂冠诗人泰德·休斯称他为当今世界最重要的五六位诗人之一。他同时也是一位免疫学家，曾获捷克科学院免疫学博士，现为布拉格临床医学研究所免疫学首席研究员，写过数量可观的科学论文，并编辑一份科学杂志。作为一名科学家，赫鲁伯拥有比狭义的人类学更广阔的视野，他更宁愿将种种生命视为一个不同形式的连续统一体，都可以放在一定的透镜下加以观察研究，不管是人类个体，还是其他生物。但这并不意味着他对人类生活抱一种冷眼旁观的态度，对普通人所遭受的苦难及命运漠不关心。恰恰相反，缘于对生命形式更深切的了解和感受，他对处于弱势的人们寄予极大的和始终如一的关注，包括战争中无辜的牺牲者，湮埋在历史的阴影背后无名的个人，被生活“钢铁般的波浪”击碎的灵魂，消失在岁月深处沉重的记忆，以及普通人忍受苦难的巨大勇气和崇高，在他的作品中反复得到体现。科学观察的习惯同时带来了他诗歌形式上的一些特色。他喜欢设置一个场景，如同从已逝的岁月中提取出来的某个切片，然后放在他特殊的“显微镜”下加以仔细研究、辨析，直到场景本身包含的意义自然而然地流露出来，诗歌语言也显得直接、简洁、有力，没有什么冗余的东西，即不浪费什么。
　　有评论家称，如果将赫鲁伯曾经深受其影响的另一位波兰诗人赫伯特（1924～）的诗歌看作是通过“历史的透镜”来观察当下的话，那么，赫鲁伯则是通过“透镜的透镜”来观察眼前的生活。《发明》这首诗可以说是集中代表了他的这一风格。它所包含的有关“失败”的主题以及以“失败”中揭示的丰富含义，至少从这样三个层面上得到释放；更准确地说，是从一面“镜”中折射出其他两面“透镜”中所看到的景象。
　　第一、科学活动的层面。在所有人类活动的领域中，没有比这个领域更能够允许失败，对失败抱以最大的宽容和善意的态度。科学认识的无限性质和其无限可能的前景，决定了这种认识永远知道自己目前的界限，对科学家来说，这也是他的信心和真正的勇气的来源。科学家承担失败的勇气和他寻找其理、寻求真实的勇气是同一种东西。因此，在诗中所设置的节日场面中，当其他的聪明人报出他们的劳动成果，期待并实际上得到了热烈的欢呼和欢迎时，只有阿基米德空着手走上前来说，在这一年中，他“全盘皆输”，凡他“经手的每件事／都不成样子”。而恰恰是这个阿基米德，正是对人类科学、文明的起步作出最大贡献的人之一，并且在人们的印象中，他不仅是富有智慧和建树的几何学家，而且还是一位生气勃勃、情趣盎然的家伙（他洗澡时发现浮力原理便“腾”地一下跳出浴盆），诗人选择由他出面来给出有关失败不同于通常看法的另一副面貌，无疑是极具慧眼的，显然，结合这首诗的作者所处的特定的历史环境，尤其是他的其他作品如《母蝇》、《拿破仑》、《课堂》、《魔术师齐托》等，我们会从中读到除了科学活动之外的另一层更深的含义。
　　第二、历史活动中有关“失败”的主题。中国自古以来流传的“胜者为王，败者为寇”的格言肯定不只是适合于中国历史。这句话实际上也揭示了胜负只是力量的对比的结果，而非正义和邪恶的较量。战后重要思想家卡尔·波普尔就这个问题发表过非常精辟的看法，他指出，历来教科书中的“世界史”无非是一部“贪污史、抢劫史”、“国际罪恶和大量屠杀的历史”。“学校里就教这种历史，一些罪大恶极的元凶却被赞扬为历史上的英雄人物”。问题还不止于这些。那些胜利者即后来的王者还从中发展出一套哲学，把他们自己打扮成正义之帅、真理之师，必然取胜之师。这样做无疑是踩在失败者头上身卜的最后一脚，从精神上人格上将他们再度并彻底剥夺。于是从各个方面造成了失败者不敢站在自己失败的立场上，坚持自身的失败而与强权的胜利者对抗、对峙，反而宁愿将自己的头脑也变成胜利者的头脑，变成赢家的看法，仿佛他们不曾失败过，他们也分享了胜利，举国欢腾。最典型、最有说服力的是鲁迅笔下的阿Q，所谓“精神胜利法”的实质是掩藏起自己失败的经验，抹去自身失败者的位置。捷克民族也是一个屡遭侵犯的民族，其城市和人民再三陷入敌人手中，他们之中最优秀的头脑始终在思索失败带来的意义，如何面对失败以及最终走出失败，如哲学家别洛赫拉德斯基（ 1944～ ）‘荒诞派剧作家出身、现为捷克总统的哈韦尔（1936一）。赫鲁伯通过这首诗加入这种思考。指出失败和失败者的位置，便是给出了失败及失败者不容混淆和抹杀的身份，以免让强权的胜利者一手遮天，让他们制造的话语变成众口一词。
　　第三、道义的立场。这是通过前两个“透镜”凸现出来的另一含义。显然诗人站在失败者一边，他承认失败的权力，维护失败者的尊严，对承担失败表达了深深的钦佩。让失败者站在“国王”面前说出自己的失败，这就等于允许他说：“我不是你。不能指望我满足你的期待。我没有什么值得夸耀的。并且，我没有打算加入你的游戏。”这样，失败者的存在就成了对于胜利者的一种威胁，一个挑衅。在力量对比的某个阶段上，这是身为失败者为维护自身唯一能做的，是他行为的最低限度的也是最高形式的真理。从今天的眼光来看，诗中那三位成功的聪明人包括国王本人都已经消失在历史的沉沙中，唯有当年的失败者阿基米德在岁月的深处散发光芒，时隔两千多年，我们自己和我们的孩子以及孩子的孩子仍然在课堂上学习阿基米德的学说，唯有阿基米德是永存的，是真正的最后的胜利者。诗人赫鲁伯在这时表达了对于不合作的一时的失败者最善良的祝福，给他们送去信心。


《1963年一个梦的记忆》
塔丢茨·罗泽维兹［波兰」

我梦见了
列·托尔斯泰
他躺在床上
大得如同太阳
地的卷发
浓密且长
这头狮子

我看见
他的头
他金狮般起皱的面容
那上面正涌现
雄心勃勃的光芒
突然他熄灭了
变黑
他手上和脸上的皮肤
变得粗糙
开裂
像一棵棵树的叫喊
我向他发问
“应该做什么”
“没什么”
他回答
透过所有脸上的皱纹
和裂缝
那光芒开始趋向我
一个巨大的光辉绚烂的笑容
仍在燃烧

　　该诗作者塔丢获·罗泽维兹（1921－），波兰诗人，战争期间曾参加地下抵抗运动，后在大学攻读艺术史。他是战后第一位在西方文坛造成冲击的东欧诗人，出版过九部诗集，另外还写作剧本，短篇和长篇小说，1966年获波兰最高国家文学奖。
　　如果将罗泽维兹和另一位重要的波兰诗人赫伯特加以比较，便更能看出他这个人诗歌创作的特色。赫伯特属于那种具有广阔的视野和主题，能够在不同时期进行多样化创作的诗人，而罗泽维兹全部的注意力和诗歌写作关注的对象仅在于一件事：作为战后幸存者的经验，他目标始终如一。就这一点而言，他难能可贵，尽管他的作品在今天的读者看来，有些过于简单，语言上也显得陈；日。这种幸存者的经验概括地说便是某种‘道德上的焦虑”，从诸如集中营那样的人间地狱中爬出来，经历和目睹了那样多难以形容的残暴黑暗，不得不忍受完全是善恶莫辨、是非不分、黑白颠倒的可怕处境，那么，在这之后，人们如何为自己重新找到一个道德上的起点和支点，如何使自己再度站起来？换句话说，在那种情况下，人们遭受损失的远远不只是身体和生命，同样还包括他的精神、心灵——往往是不得不将自己心中最后一点光明掐灭，否则怎样才能“闭上眼睛”“接受”降临在自己和周围的人身上的厄运？当灾难过去之后，人们该怎样做才能从这种深深的内在伤害中恢复过来？怎样修通过去并应付困一度道德上的被剥夺而遗留至今的种种精神上的空白？就像罗泽维兹在另一首名为《幸存者》的诗中所说的：“善和恶价值相等俄曾经见过／一个人同时／是邪恶的又是正直的。八我将寻觅一位先生或大师／也许他能使我恢复视觉听力和重新开口／他能再度叫出事物和观念的名称／也能将黑暗和光明分离开来。”
　　《1963年，一个梦的记忆》集中体现了这种“道德上的焦虑”，艺术上也十分完整有力。如我们所知，晚年的托尔斯泰不惜牺牲艺术及个人生活而追求一种崇高的道德上的献身，在诗人的梦中，他正是那种巨大的道德上的象征或化身，代表了一种雄心勃勃的道德力量，被称之为；“这头狮子”，“大得如同太阳”，有着“金狮般起皱的面容”。基于作者本人道德上的焦渴和向往，托尔斯泰的这个形象无疑被夸大了，如此充沛甚至有些灼人。然而笔锋一转，“突然他熄灭了／变黑／他手上和脸上的皮肤／变得粗糙／开裂／像一棵株树的叫喊”，这样的描绘，与刚才出现的相比，正如同从光明迅速跌入黑暗，其间没有任何过渡。恰恰是这种断裂透露了一个更为深层的东西：对道德力量向往的背后，同时包含着对于丧失这种力量的恐惧不安。“熄灭”，“变黑”，“变得粗糙”，代表着力量的丧失和对于这种丧失的深度恐惧，从中反映出来的是经历了那场浩劫的人留下的心灵的沉痛，是外部的灾难进入内部并最终变成内部难以消除的灾难。概括地说，是感觉到自身的彻底无力、无助，从内到外找不到任何帮助和支持的力量！罗泽维兹曾经谈到“总是把自己看作一个读者”，“寻找书籍和诗歌仅仅是为了寻找帮助，以克服自己的绝望和怀疑”。但如果灾难如此深重，乃至不能——不是不愿或不知道，而是无力——从自身中寻求和建立这种力量，将弄模糊了的界限重新划分出来，那么连托尔斯泰也无能为力：“我向他发问／应该做什么／／“没什么”她回答”。托尔斯泰给不出答案来其实是发问者本人还没有为自己准备好任何答案。当然，事情仍然处于转变和转化之中，拒绝接受目前的这种道德虚弱的状态，拒绝让那种灾难黑暗在自己身上延续下去，只有克服自己内部的黑暗才能最终克服来自历史、来自外部环境中的黑暗，这种强烈的愿望终于占厂上风，该诗的结尾是一个从黑暗的腹中重新升起的太阳，是经历破碎之后试图重新建立的完整形象，是力量丧失之后的再度获得。罗泽维兹是这样的诗人，他如此忠实于自己，既忠实于自己走过来的道路，也忠实于自己内心深处最强烈的召唤，归根结底，他是不首屈服的，也是不可屈服的。
　　罗泽维兹还创造了一个有意思的提法：“死后的生活”。如今的世界正如尼采所说的：“上帝死了”。那么肯定今只是上帝离开了这个世界，同时离去的还有魔鬼，人本身以及诗人。长期以来，人们目击了“上帝、魔鬼、人……和诗人死后的生活。”“诗人死尸……但我们仍然活着”。罗泽维兹写道。那么，这是否意味着今天的一个诗人过着的是一种“死后的生活？”人们是在同一个死去的人交谈吗？一个诗人将要告诉人们的是关于一个人已经死去而他又如何活着？将如何重新开口呢？如何寻找那些词汇，来称呼周围同样是死去过～次的那些事物？并且如果是这样，还有什么可以继续死去和继续活下来？在所有这些罗泽维兹问题的背后，我们感受到同样为阿尔多诺所感觉到的困惑：“在奥斯维辛之后写诗就是野蛮的”。


《七个词》
杰泽·菲考维斯基[ 波兰]

“妈妈！我是好孩子！这儿黑！”（‘Mummy！ But l’ve been good！ It’S dark！勾此句出自 1942年被杀死在贝泽克毒气室的一个孩子之口，根据一位唯一的幸存者的陈述；摘自《鲁道夫·雷登》，贝泽克（1946）。

每件东西都被派上用场
人死了，物件却保留下来
从头上掉下来的一绝头发
送给汉堡的褥垫工厂
金牙被拔出
在死亡的麻醉之下
每件东西都被派上用场
甚至这种声音也被发现有用
从旁人记忆的深处私运出来
像泪水不能浇透的石灰

当负泽克彻底开放
从中爆发出无穷的黑暗
该如何加以控制
那是一个实实在在的孩子的抗议
尽管记忆有些褪色
但不是出于恐惧
而是三十年来所能引起的消褪
那是无边无尽的沉默
转变为七个词的信号
在一个空荡荡的地方呼叫，呼叫
谁也不必害怕我
我是小孩并不在这儿
不要否认我
还给我有关我的记忆
这些后犹太人的词
这些后人类的词
仅仅是七个词

　　杰泽·菲考维斯基生于1924年，二战的初期便在波兰军队中服役。他写作和翻译诗歌，但是在很长时间内，他自己的作品在国内遭到禁止。他翻译的对象是西班牙诗歌和犹太人民间作品，他还是一个吉普赛民间传说专家，并编辑过死于毒气室的犹太人——波兰小说家布鲁诺·斯库兹的作品。
　　和罗泽维兹执着于幸存者的经验相接近而又有所区别的是，菲考维斯基对战争中的牺牲者及他们的极端处境表示了极大的、始终如一的关注。这使得他的视线常常返回到过去，从幽暗的岁月深处发掘、寻找不应被遗忘的东西。赫伯特曾经说过：“菲考维斯基的缀斯是捏墨西奈，更直接地说，即记忆。”《七个词》便是直接取材于消失在黑暗的毒气室中一个孩子的呼喊，这句话加上它没有出现在字面上的东西其完整的意思是：“妈妈！我一直是个好孩子呀！这儿却太黑！（为何受此责罚？）”可怜的孩子并不知道，进一步降临在他（她）身上的，是比一间黑屋子可怕得不知多少倍的那种厄运。
　　诗的一开始便带有明显的嘲讽的意味，你可以觉察到诗人嘴角上那一丝冷峻的嘲笑。人死了，他们留下来的东西却没有“死”，这些东西被再度剥夺和加以“利用”：其头发被送往“汉堡的褥垫工厂”，嘴中的金牙被拔出，当然这需要借助“死亡的麻醉”，连死亡也被“派上用场”！第二段继承了第一段所取得的嘲讽的姿态，但又加进了无比的悲伤，以十分悲愤的口气道出了这声叫喊的来历；“从旁人的记忆深处私出来”。“私运”在这里，不仅有被禁止、遭封锁的意思，同时还突出了某种黑暗背景；这样的声音被传出，经过了一个长长的黑暗隧道，它几乎被窒息，如同发出这声叫喊的孩子那样。注意这样的比喻：“像泪水不能浇透石灰”。带咸味的泪水当然不能浇透干燥粉状的石灰，它并且是石灰永远无法理解的那种东西，悲愤忧伤的泪水滴在石灰上面，也带来了石灰的另一种面貌；它成了一种不能化解的坚固的存在，任黑暗也无法将它消化吸收乃至取消抹杀。“妈妈！我是好孩子！这儿黑！”从无底的黑屋子中爆发出的这声清脆明亮的叫喊，是罪行的制造者们所无法拿走的，他们无法掩盖，这叫喊必将成为有力的见证留在人们的记忆中，也将成为全体人类永恒的泪水和永久的伤痛。诗人由此想到如果“贝泽克彻底开放”，所有那些被掩盖的罪行和沉痛全部呈现在面前，人们将如何面对？可有力气去承受？（“该如何加以控制？”）
　　“那是一个实实在在的孩子的抗议”，“那是无边无尽的沉默”，此时作者的立场已经由嘲讽转回到自身，转回到隔着几十年的沉沉岁月他现在的感受中来，尽管在某种意义上是可以理解的，但他还是对于时间和空间所造成的间隔发出某些微词：“记忆有些褪色”、“在一个空荡荡的房间里呼叫，呼叫”。诗的最后一段，作者干脆转变到被窒息而死的孩子的立场上，将自己变成那个未来得及长大的孩子的声音：“谁也不必害怕我／我是小孩并不在这儿／不要否认我。”接着出现的“后犹太人的词”，“后人类的词”，都可以结合前面有关罗泽维兹的“死后的生活”得到进一步的解释。当成千上万无辜的人们被沉埋于地下，当微风不再吹动他（她）们的头发，雨水不再打湿他（她）们的眼睑，那么，其余的人也被推进同一步阴影当中；落在活着的人们肩上的，已不是从前的那颗太阳所释放出来的光芒，而是另外一种被缩减了许多的东西。针对死人的逻辑同样也针对活人。于是他们的生活也变成一种“死后的生活”，和那些不再复现的同伴一道。他们也已先前死过一次。目前摆在他们面前的和将要继续下去的，仅仅是一种劫后余生。在这个意义上，所有延续至今的，都是“……后’域“后··，…”。对于已经死去的人来说，是他们承受灭顶之灾之后继续向岸上的世界发出呼救，是在难以死去的死亡中重新站立起来；而对于活着的人来说，是如何承受当初同样是重重的一击和后来持续不断的打击，是在这接二连三地打本之后如何有尊严地继续活下去。所以这个“后’字，是隔着死亡之海遥遥相望的两“岸”人们共同拥有的处境，共同拥有的痛苦的记忆。
　　在曾经遭受失败的人们那里，有关记忆的主题具有特殊的意义。“与遗忘作斗争”，是他们夺回自己的尊严、修通过去并真正走向明天的重要途径。在集中营里度过大半个童年，其亲人、伙伴在周围相继去世的捷克当代小说家伊凡·克里玛（1931～），在一篇题为《文学与记忆》的文章中谈到自己的写作如何受一种特殊的责任和使命感所驱使：去变成死去的人的声音，变成抗议将他们的生命从这个世界抹去的那种死亡的叫喊。“去变成别人的声音这种令我振奋的感情，在不同的形式和其他机会中，再现于我的生活之中。在不自由的时期，当我们被谎言所轰炸，每一件真实的事情、一件旨在提升人自身的事情实际上并不存在和被宣布为虚无和遗忘时，你写作是为了战胜这种毁灭。你写作是为了否定死亡，而它采取了如此众多不同的形式，其中每一种都将现实、人类尊严、受难、挑战和说真话在它手中混灭。在不自由的条件下，这种驱动为大多数作家所拥有，他们中的一些人甚至只活了不长时间。我们写作是为了保留对于一种现实的记忆，它似乎无可挽回地跌入一种欺骗件和强迫的遗忘当中。引用米兰·昆德拉在《笑忘录》里的一段话说：‘民族毁灭于当他们的记忆最初丧失时，他们的书籍、学问和历史被毁掉。接着有人另外写出不同的书，给出不同式样的学问和杜撰一种不同的历史。’在同一本书中昆德拉发明了一个短语并启发了我：‘遗忘的总统’。一个在‘遗忘的总统’引导下的民族将走向死亡。而适用于一个民族的同样也适用于我们每一个人。如果我们失去记忆，我们将失去我们白己。遗忘是死亡的症状之一。没有记忆我们将不再是人类成员。”


《沉默的一课》
蒂蒙图斯·卡波维兹［波兰］

当一只蝴蝶
剧烈地对折
它的翅膀
请将这当作一个沉默的呼唤
当一只受惊的鸟儿

它的一片羽毛
跌进一束光线
请将这当作一个沉默的呼唤
以这种方式习得
怎样没有声响地走路
大象用它圆柱般的腿
人们用他们的身躯
田野上的那些树木
缄默地站立着
像那些受惊吓者
竖起汗毛

　　蒂蒙图斯·卡波维兹生于1921年，曾获哲学博士学位，先后在大学教授哲学和文学。他不仅从事诗歌写作，并且还创作短篇小说、剧本和文学批评；出版过多部个人诗集。卡波维兹也属于那种注意力很集中、精神意念十分执著的诗人，他的主要兴趣在于探索人类自我表达的可能性和界限，注视不得不沉默带来的极度痛苦。
　　《沉默的一课》，其题目便隐含了一种有节制的讽刺。人们不是生来就倾向于沉默，只是后来（甚至较长时间地）处于被扼杀、被取消声音的悲惨境况，从而被迫沉默。所以，沉默是需要通过学习才能掌握的一门功课，并且需要做那种日常生活中随时随地的练习。
　　那么，那令人三缄其目的力量是一种什么样的力量？不难想见，当一些人被迫沉默时，定有另一种声浪甚嚣尘上，它压迫得让人透不过气来，这样的时代是一个什么样的时代？处于这样的时代之中人们的生活是一种什么样惶恐不安的生活？
　　诗从采撷大自然中一个现象开始，并且它像是从遥远的、被遗忘已久的大自然深处发掘出来的那种细微的片断，非有一颗敏感的心灵和一双敏锐的眼睛所不能觉察：“当一只蝴蝶／剧烈地对折／它的翅膀”，“蝴蝶”，本来就给人一种不稳定的印象，而当它在某个瞬间将其翅膀“剧烈地对折”，即四下惊恐地谋求一种自我闭合，你可以想见肯定发生了什么不同寻常的事情，在这只蝴蝶背后追赶和驱逐它的是一种怎样的力量。于是沉默发生了。“请将这当作一个沉默的呼唤。”由此可见，在每一次的沉默背后，都有着难以形容的仓促和隐痛，有着（从力量的对比来说）弱者面对强者的那种悲愤，米兰·昆德拉曾将此称之为“利多斯特”（1，k。SI，捷克语，“利多斯特是～个人突然洞察自身的悲惨而产生的一种极度痛苦。”《笑忘录》）同样，“当一只受惊的鸟儿”的羽毛，“跌进一束光线”之中，也是那种突发的、惊慌失措的景象，是生活被击碎、被整个儿颠倒的时刻，其中必然孕育和包含着一种沉默。这里跌落的“羽毛”和上一小节的对折的“翅膀”有着互相呼应，关照的作用，都是属于那种只有用神经末梢来感受的对象，是一个受追赶的恐惧的灵魂在黑暗中所注视到的东西。
　　经过这样的“学习”之后，才能掌握“怎样没有声响地走路”，在此诗人再次轻轻的流露了他嘲讽的讥笑。而且不只是人类，用他们大地般寂静的“身躯”行走在地面，还包括“大象”——如此重量级的生命，也不得不小心翼翼地放下它“圆柱般的腿”，以便无声无息地来来往往。这已经是一幅荒诞得有点滑稽的情景了。是某个暴君因杀人太多而难以入眠吗？人们不免这样问道。
　　最后一段再度把目光投向远处：像逃亡中的人们只能瞥见远方的地平线，向它投去惊疑的眼光：“田野上的那些树木／缄默地站立着／像那些受惊吓者／竖起汗毛。”这是一个非常精彩的比喻：终于找到了某种凝然不动的对象（比较不安的“翅膀”和“羽毛”），但它们正是同样华若寒蝉的大地，在一种极度恐惧和痛苦之中，如同“受惊吓”的人一样“竖起汗毛”。从来没见过有人这样形容大自然中的树木，它远非宁静怡然。随风自得，而是出现在精神高度紧张的人视线上一个讼人晕眩的支点。
　　有评论者将这乎诗形容为“传达了整整一个时代的气氛”，而同时还应该说，它的成功也在于其艺术上高度的精确和节制。每一小节基本上只有一个孤独幽闭的意象，与它所要体现的情绪十分接近和吻合；其余的东西仿佛都被省略，删节，被驱赶至无边的暗夜之中，和被驱赶至无边的暗夜之中，和被驱赶的受害者同处一处。没有任何多余的东西，恰恰是被削弱的道德和美学立场的体现。

转自中国学术论坛

[ 本帖最后由 独舞者 于 2006-6-14 10:25 编辑 ]