闲谈古诗与诗

云起时

　　这个“古诗”的含义并非相对于新诗，而是相对于格律诗而言。如果再进一步讲，又并非仅是相对于格律诗，而是相对于唐及唐以后的诗。再再进一步的话，就进入一种意味的领域了，既不限于诗人的写作时间，也不限于具体的诗歌体式。

　　六朝时，传统的五言古诗创作越趋律化，诗人开始注重对仗、平仄以及意味上的声情宏壮、词采繁富。词采繁富，以我看，早从建安时期的曹植就开始了。在此之前，五言古诗与辞赋的创作是泾渭分明的，古诗注重写意，字句质朴，而在出入转折之处往往有一种风姿，直接三百篇而来而又具有独特的五言风味，著名的古诗十九首等作品就是如此。而在赋的领域，作家们可以任意挥洒才华，排比铺陈。才高八斗的曹植将赋的才华倾倒在诗里面。在曹植的威名影响下，同时或及后的作者逐渐注重词采。而在晋宋之际，两位诗人的出现将这种潮流的正反两面都运用到了极致，这就是陶渊明与谢灵运。陶潜是那个时代的复古者，洗去繁复的词采而追求写意与风姿。谢康乐则从正面开拓，即继承自曹植以来的对词采工丽的追求，又将古诗情景交融的传统、甚至三百篇时代的取象意味结合其中。声情宏壮则自谢眺始，一句“大江流日夜”，试问，后世五言律，有多少句子可以超过这句。与谢眺同时的沈约则直接追求格律化，其情致虽不及谢眺，但倡导的那套声律框框却得到后世作者的一致认同。自此，律诗渐成主流，一直到初唐皆如此。后来陈子昂、李白等人锐意复古，但复古之作至多追及谢眺时代的意味，大谢、陶令意味不复可见。倒是同时期王维的五言律略有陶渊明的味道以及大谢的取象手法，但都是局部于一句一联而已。其诗歌因是律体，中间转折，没了古体诗的一意流转，因而只得陶诗的意味而得不到陶诗的姿容。稍后，极具创新精神的杜甫将每一种诗歌体式都加以创变。五律有千变万化的章法（相对于初、盛唐而言）。七律更是取得了开创性的功绩。七绝变风神为议论。七古则在李白歌行“诗无敌”的重压下别开蹊径引入散文化语句并散文章法，直接启引了后世韩愈的七古创作。五古则是述时纪事，一篇篇有韵之文，古诗兴味荡然无存。实际上，自杜甫开始，五古就不是原来意义上的五古了，若以其声调章法之与格律诗不同而冠此古字，那也只应该称其为“新古体诗”。杜甫之后，大文章家韩愈嗅到了这种积极创变的意味，并以文章家的大才进一步开拓。看南山诗，简直是以赋入诗，而以诗为传、以诗为论等更是层出不穷。后来宋代的王安石、苏轼等人就是继承了杜韩所开创的道路而继续前行的，在古体诗这个领域内建造了宋诗议论纵横，以才学为诗的特色。后来的元明清，无论宗唐宗宋，在五七古领域内，创作的都是“新古体诗”传统。间有复古派，王夫之、沈德潜等，终敌不过潮流。为何敌不过？究其原因，是虽得古诗之兴味，而不晓得如何将这种兴味与所处之时代相结合。或陶潜式的田园景致、大谢式的摹山范水乃至十九首的曲折人情，经典终是经典，后世拟作，最好不过是经典再现罢了，聊表敬佩之情则可，曰创新则不足，反不如杜韩等别出心裁得己一代之文为可贵。

　　到了今天，实在是诗歌创作的又一个黄金时代。这当从上一个世纪讲起。
　　２０世纪，环顾整个艺术领域（这主要指的是西方艺术，东方当时以学习西方为能事，自己的传统艺术多处摒弃、停滞的境地），无论音乐、文学、美术，两个词足以概之：一曰颠覆，一曰实验。以我分析，这是西方科学对西方艺术的影响的结果。２０世纪的科学成果、科学精神全面平民化，其结果是，现代人的生活与他们的祖辈完全不同，这必然导致艺术领域对于传统的创变需求。而生活方式的变化以及生活方式的变化对人们精神世界的触动是如此之大，反映到艺术领域的创变就几成为颠覆。一切从前的艺术信条都被扫除，画布之上，过去是精致优美的图案，现在是粗野的线条或近乎涂鸦的构图；音乐会上，你甚至可以听到一首完全没有一个音符的作品。而科学除了通过影响生活从而影响艺术这个简接作用于艺术之外，还直接给予艺术一个创变的手段——实验。创新试验，其实是艺术进化的必要手段，但在整个艺术史上，还没有别的某个时期曾有过２０世纪艺术的那种全面实验性质。实验的结果非但没有完成真正意义上的创变，反而让艺术越发小众。在现代商品经济大潮的冲击下，艺术或彻底从公众的视野消失，或臣服于商品经济而媚俗哗宠，失去艺术生命而将艺术矮化成一种追逐经济效益的手段。在这样一个大环境下，要想重新焕发艺术的生命，可行的方法与其是乱冲乱撞式的实验，不如跳出这一框框，而试图把握艺术的原初地。回到汉语诗歌这个领域，就是要把握汉语诗歌的原初地。也即，究竟汉语诗歌的原初模样是怎样的。
　　汉语诗歌可考的原初状态就是诗经。那么，诗经的可靠手段，它的来源是什么呢？诗经自古以来有六义之说，赋比兴风雅颂，后三者是体式或者说是风格，前者则是具体的创作技巧。而从诗经当时的使用方式主要是贵族的外交辞令看来，诗经的可靠手段是取象，与易是一致的。这一点，前人亦有所论述。易是取象，所谓易象，其实就是抽取天地万物变化发展的范式，反过来，又可以通过这些范式类比出更多的不同的事物。诗，可以说是这种方式的世俗化补充。因其可诉之于语言，不像易那样只限于卜筮之事，故而有世俗化。而易，说到底，是古人的所谓象思维的一个产物。象思维，以我看，就是人们对于可见、可闻、可感、可思的一切事物的范式抽取与演练方式之一种。人们抽取范式，再进行纯范式的演变，就是逻辑思维。如果不作纯范式的演变，而进行一种带着被抽取物（具体某个曾经的形象组合）与现象物（现在的某个形象组合）的类比，在类比之中进行义理推导的思维就是象思维。易是这种象思维的产物，而诗，归根结底，亦是这种象思维的产物，象思维就是诗之源。而诗，之所以被称为诗而与易有别，更在于诗有一种易所不具备的，甚至象思维也不必备的风姿。所谓风姿，就不是可以语言说明的了，其精妙之处在于感悟，不是刻意追寻而可得的。诗，以象思维为源而以风姿为立身之本。执此二者，方得所谓诗。
　　

此系木木

好文章，我赞同你的观点。可是如今中国热似乎也挺热的。而且这种“热”有点燥热的味道。若充斥报刊杂志的那些“新中国体”都如您这样清醒的判断，中国文学就好了。说句实话我读了刚刚获奖的莫言写的《生死疲劳》，跳跃地简直不忍读下去。就我的观点《生死疲劳》的写作水平不够诺奖普遍的水准。不过既然瑞典文学社承认了莫言，说明当代的文学还是兼容并包的。而中国文学在这里面充当什么角色，是每一个有志写作的中国作家所要面对的大问题。