陀思妥耶夫斯基小说的寓言风格

寒鸦

作者：张柠   
    一
    陀思妥耶夫斯基笔下的世界是一个资本主义市民社会衰败破碎、一片混乱的寓言世界。他一开始就把目光指向了大都市和生活在其中的贫困潦倒的市民们。其主要作品都是描写彼得堡等大都市的市民的悲剧，即使写发生在外省的悲剧，其作品的主人公也都是些有市民气质的、来往于彼得堡或莫斯科的人，如《群魔》中的“斯塔夫罗金”，《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊凡，他们都骚扰着外省传统生活的宁静。在陀思妥耶夫斯基那里，我们几乎看不到贵族沙龙的优雅和稳定，听不到乡村庄园的宁静牧歌，正像卢卡奇说的：“他就成了现代资本主义大城市的第一个和最伟大的作家。”陀氏笔下充斥了对这样一些人物的描写：偶合家庭年轻的一代、干草市场附近的妓女、涅瓦河边游手好闲的无业游民、赌徒酒徒、谋杀和自然者、龟缩在潮湿的地下室里的幻想家、精神失常者。这些人物成了那个充满矛盾和混乱的时代的代言人。作家也正是通过他们，把那个时代的精神和现象记录在案。
    陀思妥耶夫斯基之所以选择这些人物和场景，是因为他认识到，屠格涅夫和托乐斯泰作品中的贵族生活和乡村牧歌已经成为过去的世界的象征，而在陀氏所处的时代，作家面对的是资本主义制度下的（尤其是大都市的市民）的民化状况，这就必然要求他们把一切黑暗的神秘，一切可怕的残忍转化为一种现实的诗。托尔斯泰的视野主要是指向乡村庄园地地主（他们想和家奴们一起唱优美的牧歌），还有大都市的贵族（他们或在客厅里探讨真理，或到高加索去冒险）。卢卡奇就指出：“《战争与和平》的世界中存在着半宗法式的奴役形式。”当然，托尔斯泰也写过一些由贵族向资产阶级过渡的不十分重要的人物，如奥勃浪斯基、卡列宁等，但其视野只是到晚年才真正转向市民及更下等的人群。陀思妥耶夫斯基毅然地说：“所有这一切都是地主阶级的文学。它已经说出了它能说的一切（托尔斯泰最为突出）。”而陀思妥耶夫斯基本人则从一开始就把目光投向了资本主义大都市的市民生活，描绘了一幅市民生活的颓败的图画。。
    问题在于，这是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的个性呢？为什么说他笔下的世界是一个寓言世界呢？巴尔扎克在描写巴黎生活场景时，不是也写出了一群“当代地狱中的群魔形象”吗？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透过表面的诺言，看到了夜色中“恶魔点亮的灯火”吗？但是，同时代那些敏锐地注意到现实生活变化的作家中，陀思妥耶夫斯基的市民悲剧是独特的。我们先将他与果戈理比较。在果戈理的小说中，一天不同时刻出现涅瓦大街上的人代表着不同的阶层。他们的表情、言行都是其所代表的那个阶层的“脸谱”的典型，主人公庇斯卡辽夫是属于那领先幕降临后出现在街头的阶层：市民阶层。只有他们才能看到彼得堡的真相。庇斯卡在对比鲜明的各个阶层的生活画面中看到了“美”的毁灭而最终自杀；而陀氏的主人公往往都是毁灭“美”的好手。陀思妥耶夫斯基在这些人的脸上、眼神里看到了危机和忧郁。这或许是那个时代各个阶层的人共有的表情。在这种表情背后的灵魂深处，隐含着令人难以捉摸的内容。在陀氏看来，“尘土飞扬和沉闷的彼得堡大街总是令人感到忧郁。……这是世界上可能有的最忧郁的城市！”一般不描写外界生活场景的陀思妥耶夫斯基，在这些场景中发现了那些忧郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注视到他们阴沉着的、板着的、忧心忡忡的、恶狠狠的眼神上。忧郁，忧心忡忡、恶狠狠这些词，严格地说都不是一种对外貌的描写，而是对某种精神状态的捕捉。在这忧郁的眼神的深层，往往潜伏着一连串的危机，隐藏着一个个预谋。这种危机是孤独忧郁的人灵魂冲突的状态，这个预谋或许是一次生命的冒险和一种思想试验前的准备，一旦事件处于某个转折点或临界时刻，就会出现令人震惊的事件（如谋杀、自杀、发疯等等）。只有在震惊事件之后，即一切都在这种危机中瓦解之后，他们脸上的阴郁和恶狠狠才会消失。
    拉斯柯尔尼科夫在杀死放高利贷的老太婆之前，一直忧心忡忡的、恶狠狠地在干草附近、涅瓦河边走着。他心中潜伏着危机（生活的、思想的危机）。他一直在预谋着那场谋杀，预谋一次生命冒险和思想试验。斯维德里加依洛夫离开庄园，来到彼得堡，在自杀之前他人带来了许多痛苦和灾难。在《罪与罚》中，一件谋杀案串起了许多人物，引出了许多悲剧：马尔美拉陀夫和卡捷琳娜的死、索尼娅的堕落、杜尼亚的受辱、斯维德里加依洛夫的自杀等等。这些令人震惊的偶然事件，组成了一幅衰败混乱的彼得堡市民生活的触目惊心的画面，类似的情况在陀氏其他长篇小说中同样可以看到。《白痴》是围绕“美的毁灭”（即娜斯塔谢•菲里坡夫娜的受辱和被杀）这一中心事件而结构的。陀氏在谈到《白痴》的结构原则时说：“整部小说几乎都是为了小说的结尾而写作和构思的。”《群魔》的中心事件是彼得•韦尔霍文斯基为首的小组的暗杀和纵火事件以及斯塔夫罗金的毁灭。《卡拉玛佐夫兄弟》以弑父事件作为结构全篇的中心事件。在陀氏的小说中，这些令人震惊的突发性事件，使作品情节处于高度紧张的状态中。小说要描写的那场“危机”经常迟迟不出现，而情节发展都是围绕着危机事件的“预谋”过程展开的。这犹如在对一堵墙不断地施加压力，随着压力的增强，在某一瞬间它突然轰然倒塌，留下一堆混乱破碎的废墟。这种混乱衰败的景象正是陀氏的眼光所见到的“彼得堡市民社会”的景象。在其中，以往完整的社会历史结构，自足圆满的价值体系全部瓦解了。就陀氏作品本身而言，其单独的、自成体系的片断所表明的意义，也在整个结构中分崩离析了。
    我们发现，这种独特的视野和作品结构，无论是屠格涅夫还是托尔斯泰都不具备。尽管果戈理在某种程度上也写出了市民社会的情景，但他主要是写在历史进程和社会结构中，人性被湮埋的悲剧。陀思妥耶夫斯基则写出了人性中的自我意识的扩张对历史链条和社会结构的冲击，而其悲剧性又表现在自我意识扩张导致的自我毁灭与社会结构瓦解两者之间的共时关系。例如，在拉斯科尼科夫的那个社会里，多少像他那样的贫穷大学、多少杜尼亚或索尼娅在生活中走投无路，而那些高利贷者则过着寄生虫式的生活；另一方面，在拉斯柯尔尼科夫的自我意识中，“不做主子就做奴隶”的思想一直在冲突着。最后，他用生命作为代价去冒险，导致了一场谋杀的惨剧。又如，伊凡•卡拉玛佐夫不接受上帝造出的这个世界。因为这个世界是荒诞的，到处都流淌着孩子们无辜的眼泪；但是，他凭着“卡拉玛佐夫性格”，主张生命力的泛滥。最后，这个人杀人者的同谋在疯狂中毁灭。
    陀氏的这种视野和结构方式往往被视为病态的，别林斯基曾抱怨说：“这只能在精神病院而不是在文学中有它一席之地。这是医生的事而绝不是诗人的事。”托尔斯泰说，陀思妥耶夫斯基“写得很丑，甚至故意不美。……他素来不喜欢健康的人。他相信既然他自己是个病人，那么全世界也在生病”。托尔斯泰只有到了行将就木前夕才有点病态，而在陀氏的眼中，这世界一直就在生病，“我们这个社会骨子里就有病，存在着病态。要是谁能发现并指出来，大家便群起而攻之”因此，他故意写得不“美”他说：“有什么比现实更荒诞、更意外的呢？有什么比现实更难以置信的呢？小说家永远也想象不出现实每天向我们提供成千件具有最平凡形式的那些不可能的事……。”
    通过以上分析，我们发现陀思妥耶夫斯基小说的艺术风格有两个最显著的特征：第一，在其小说中，他忠实地描绘了一幅资本主义上升时期市民社会堕落的、衰败的废墟景观和市民的扭曲的心态。并且，这种景观产生了一种强烈冲击力，瓦解了贵族生活和乡村生活的宁静，瓦解了自足的价值体系（这一点不仅是针对同时代作家而言，也针对他自己作品结构中的许多片断而言）；第二，这种冲击力和瓦解力是借助于日常生活中的偶然、反常的事件来实现的。也就是说，作家的注意力往往在时间序列的某个瞬间的点上延宕，把反常化的事件所引起的震惊体验加以扩大，而不是把事件纳入集体经验之中，作为线性历史时间中的一个环节来处理。在作品中，震惊事件引起的个体体验使集体记忆发生了梗阻，阻止了事件作为经验积淀到历史理性之中。一件件突发性的介然事件本身，通过对社会结构和价值体系的瓦解而得到了凸现。上述两点，正是寓言性的两个显著特点。因此，陀氏小说的艺术风格既没有19世纪传统小说的象征性，也没有现代主义的象征性。我们只能用寓言性来界定它。
   
    二
    下面我们要对寓言这一概念作一些必要的讨论。本文所说的寓言，不是修学的“寓言”概念，尽管它们之间不无联系。从亚里士多德的《修辞学》开始，人们就确定了“寓言”的基本品质：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外 的某个抽象物（道德寓意、生活教训等）。下面我们假设这样一个“寓言”故事来作为例证：山毛榉被刺得满身是血：爱情是要付出代价的。例子分为两个部分，前一部分纯粹是一个拟人化的爱情故事，后一部分是寓意项，即抽象出来的生活教训。事实上这种“寓言”的寓意项是可以替换的。当我们把它换成这种说法：爱情是一场阴谋、是流血、是暗杀！情况就大不一样了。第一种态度把“流血”事件纳入爱情过程之中，使之成为线性时间中的一个环节或事件结构中的一个部分。也就是说，把它纳入了经验体系之中。第二种态度是执著于“流血”事件本身，并关注引起的瞬间体验和震惊效果，即不把事件作为爱情过程中的一个环节来处理，而是把它作为事件结构的中心。这样，“流血”事件的体验在一瞬间被放大了。它打乱了记忆中个体意识乃至集体意识的结构，使记忆的碎片重新组合，以往经验体系中与“流血”体验有关的都凸现出来了。这种寓意项的替换造成了一种截然不同的效果。我们发现，这完全是由于对世界的不同态度引起的结果。后一寓意项那种“爱情就是流血”的说法是令人震惊的，它几乎近于一种“变态”心理或一种精神分裂。从表面上看，这一替换只是瓦解了原有故事的艺术形式的自足性，实质上却瓦解了原有价值体系的圆满性。
    本雅明在《德国悲剧的起源》一书中写道：“本书的目的就是要把那种不为人重视的‘悲剧’体截同一种一直被人曲解的、几乎被人遗忘的艺术形式的哲学内容联系起来，这种艺术形式便是‘寓言’。本雅明的寓言概念是作为一种反传统美学原则的风格学概念提出的。其寓言性的两个显著特征是：第一，关注资本主义上升时期市民社会颓败、衰落的废墟景象对社会结构和传统价值的体系的冲击；第二，这种冲击是这样实现的：它借助于一种独特视野所发现的衰落景象中的反常事件，这种反常事件在人们意识中产生一种强烈的震惊体验。震惊体验是对自成体系的集体经验的冲击，从而破坏原有观念世界及艺术世界的自足性和完满性。上述两个特征，正是陀思妥耶夫斯基小说风格的两个主要特征。关于这些特征在陀氏艺术中的表现前面已作过一些论述。下面我们还要分别对这两个特征进一步讨论。
    首先，陀氏对市民社会颓败景象的关注，取决于他对现实的独特态度。在他看来：“现在一切都乱糟糟的”，“一切都翻过来了。”在谈到如何表现日益瓦解的社会生活和家庭关系时他说：“我对现实（艺术中的）有自己独特的看法，而且被大多数人称之为几乎是荒诞的和独特的事件，对于我来说，恰恰构成了事物的本质。”陀氏正是以这样一种独特的视野来重新讲述一个俄罗斯的故事。但是，我们可以反问：陀氏的审美理想不是指向一个共黄金世界、一个爱的天国吗？《白痴》不是要描写一个绝对美好的基督式的人物吗？《卡拉玛佐兄弟》不是要彻底地批驳主人公亵渎上帝的言行吗？这里体现了陀氏的审美理想、创作意图与艺术表达本身的矛盾。陀氏的个体意识作为他那个时代经验的一部分，其中积淀着时代的集体记忆，对爱的天国的追求、对黄金时代的向往。他一生都在为个人、为俄罗斯、为世界为人类的出路而担忧。可是，他的作品往往产生一种瓦解力。这种瓦解力不仅指向同时代作家自足的观念世界和封闭的小说的象征文本，也指向其自己的观念世界和作品本身。在《罪与罚》的结尾，他曾许诺要塑造新人形象，但这个许诺从未实现过。例如，其理想人物梅思金的意义，在罗果静泛滥的生命力面前、在分秒皮里特的驳证面前、在娜斯塔谢的毁灭面前全部瓦解了。阿辽沙在伊留沙那些孩子们无辜的眼泪面前、在伊凡的驳证面前、在长老尸体的气味面前、在弑父的事件面前能做什么呢？最终，他只能与一群纯洁的、天真无邪的孩子们混在一起。他无力与混乱的社会中罪恶的人们合群。事实上，如果世界像那群孩子们一样纯洁无邪，阿辽沙的“拯救”也同样失去了意义。这一切都具有反讽的意味。这就是艺术表现对意义的造反。我们同时还发现，将陀氏作品的一些片断抽取出来看，其传达的意义是十分明显的，如“佐西玛的训言”、“伊凡的辩词”、“德米特里的忏悔”等等。甚至将这些片断的语言单独与果戈理等其他俄罗斯作家的作品相比，也没有十分独特之处。但是，这些材料一到作品的整体结构中，就产生了一种张力。这种张力瓦解了这些片断各自的观念体系，从而使他们消融在一种混乱破碎的世界之中。就是说，陀氏笔下混乱颓败的寓言世界是由其独特的结构组成的。这里隐含着另一层意义：陀氏作品中市民社会的颓败寓言译传统价值体系和艺术象征世界的冲突力和瓦解力，主要来自作品的结构张力，而不是语言本身。并且，一些反常的偶然事件往往是陀氏作品的构型中心，它将那些自成体系的、互不相容的材料结构到一起，而张力也就产生于结构之中。
    第二，寓言世界对传统的象征世界的冲击和瓦解力往往来源于生活中的偶然事件。这种荒诞反常的事件经常被作家所捕捉，并定格在某个瞬间的点上加以放大，从而产生一种震惊效果。这种震惊使人的记忆出现梗阻，延绵的经验之流出现断裂（其实质就是历史时间的断裂）。从而，经验的整一性被瓦解成混乱的现象碎片，并以震惊事件为中心进行重新组合。经验作为理性时代人类的集体意识，往往指向一个终极的实体（过去的黄金世界或未来的乌托邦），反映在对现实的态度上，就是指向共同性的礼仪、宗教习俗、大众节日，总之，指向一个总体性的象征世界和价值体系。寓言的震惊效果及其相伴随的个体体验瓦解了这种总体性，使艺术本身成了问题。也就是说，震惊体验使人对事物 印象进入经验的机会减少了，阻止了经验给事物 以线性的秩序，“并倾向于滞留在人生体验的某个时刻范围里。……把事变转化为一个曾经体验过的瞬间”。这也正是陀氏艺术风格 的特点。正如巴赫金精辟地论述的那样：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史时间。他‘超越’了这种时间，再把情节集中到危机、转折、灾祸的诸点上。此时一瞬间，就其内在含义来说相当于‘亿万年’。”的确，我们在陀氏的作品中看到的不是一个匀速地行走在街头的冷漠的观察者，这种人似乎要赶往某个地方，在街上把无论是平凡的或惊奇的事仅仅收入眼底而已；我们看到的是一个心事重重满脸忧郁的诗人在街头徘徊，速度是跳跃性的，他不时地在震惊的悲惨的事件面前耽搁很久，睁大眼睛仔细观察。陀氏说：“我认为自己是一件个别意味深长的事件的记叙者，这种事件在我们这里突然发生、出人意外……”这些偶然的震惊事件几乎成了陀氏将不同材料结构到作品中的一个构型惯例。当佐玛长老关于上帝的奇迹、灵魂的拯救的演说余音犹在时，突然出现了长老尸体发臭的事件，佐西玛的说教在这一突发性事件中完全消解了；当伊凡在滔滔不绝地为共“卡拉玛佐夫性格”辩护时，突然的弑父事件导致了德米特里被捕、斯麦尔佳科夫自杀、伊凡发疯等一系列悲剧。类似的例子在陀氏的作品中处处可见。所有自成一体、意义分明的单独的情节，到作品的结构之中都被震惊事件瓦解。
    按照传统的小说观，这样一个由互不相容的事件和思想材料构成的混乱的艺术世界，破坏小说的美学价值，破坏了文体的完美性。英国小说家康拉德说：《卡拉玛佐夫兄弟》是“一个把有价值的素材凑在一起的令人讨厌的堆砌，它非常恶劣、非常感人，……我们不知道他赞成什么、反对什么”。我们通过陀氏的作品透露的信息，的确难以发现他究竟在造成什么、反对什么。就19世纪的美学原则而言，这是很难使人接受的。19世纪现实主义小说作为一种高度发达的小说艺术形式，某一个重要原则就是：“象征和语义的一致性。”语义（作家观念的造成与反对）借助于自成体系的形象表达（通过人物、情节、描写）来构成 一个完整的象征世界。象征的完整自足性成了其艺术价值的重要标准，而寓言性则是传统小说的畸型或危机征兆。所以，我们接下来面临的问题是，陀氏小说的寓言风格的意义何在？要阐明这个问题，我们必须将其作品风格的寓言性放到一与另一个学概念——象征性的比较中来分析。
   
    三
    象征与寓言恰恰相反。在象征世界中，语义完全包含在表达之中。即象征的艺术包含了一个完整的、自足的世界。象征意义的传导不是依靠性活动，而是借助于一种细致复杂的经验，使思想和感受统一精神活动之中。并且，象征能否被解读，取决于时代认为这种经验能否和象征发生必然联系。“山毛榉与红玫瑰”的故事可以象征“爱情受阻，但在古爱沙尼亚人看来，拥抱时所流的血中恰恰隐藏着流血者的灵魂，它可以趁机钻入对方体内；在新西兰土著看来，谁的吻拿来“爱情受阻”故事，在与这个时代的逻辑相违背的观念下，就成了“爱情成功”的象征了。原有艺术世界的自足性就瓦解了。因此，象征的艺术世界和观念世界的自足性只能对应于某个特定的时代风尚而言。
    在传统人象征观念中，黑格尔的历史理性主义是其理论根基。在那里，世界是物质和精神的契合。它体现了一种内在经验的圆满的体系。其中，一切异质的、暂时的、此刻的东西，都被纳入了整体之中，一切历史的片断也被纳入了一个连续的体系、线性的时间中。在时代的集体记忆中，经验取代了体验，人们还从中引伸出了历史理性、引伸出了希望和乌托邦。自我意识似乎不成问题了，完全被历史所取代。在相应的艺术世界中，个别与一般、特殊与普遍能在一起和睦相处。作品的线性结构体现了历史的逻辑进程，思想观念借助于日常语言得到表达。一切矛盾都融进了辩证过程中，一切张力都消融在作家意图所指向的总的向力中。这是19世纪长篇小说艺术的一个总体特征。
    屠格涅夫的小说世界是一个象征世界，他那自成一体的封闭式的叙述结构像其贵族生活本身。托尔斯泰小说世界同样是一个象征世界，尽管他的体裁特点有很大的创新，但他对心灵发展辩证过程的描写是同个人或民族成长的历史过程相平行的。史诗性长篇小说《战争与和平》，通过对民族战争和人民命运的描写，创造了一个像生活本身一样无始无终、无边无际的开放模式。谈到小说的结构时，罗曼•罗兰说：它“像生活似的没有头也没有尾，它就是永远处在运动中的生活本身。”但是，我们必须注意的是，在这个平静如流（尽管有的地方也有激流漩涡）的与自然历史和物理时间合一的艺术结构中，包含了多少个人的和民族的辛酸和眼泪、痛苦和磨难。我们突然发现，这种理性结构犹如一根具有无穷魔力的长长的磁棒，把过去的事情，不管是相容的还是对立的，全部吸进了一个辩证过程之中。在这个过程中，自我意识和历史一起遭到了被湮埋的命运。
    而陀氏的寓言世界则是这种象征世界的危机和颓败的表征。它瓦解了象征的自足和完满，它用互不相容的材料，借助于表达人的悲剧命运的震惊事件，构成了一个混凝土乱破碎的世界。更重要的是，陀思妥耶夫斯基关注个体在这个颓败世界中的自我意识带来的独特体验，而不是把这体验消融在集体记忆的经验历史中。也就是说，人类命运的苦难和眼泪，那怕是在一瞬间中的表现，都震撼着其主人公脆弱的心灵。这种独特的体验在陀氏小说中往往得以夸张放大，而不是将它悄悄地塞进冰冷的历史结构中使之无影无踪。
    但是，象征在特定的范围内还是衡量艺术性的一个标准。象征总是维护着艺术的“纯洁性”。所以，西方一些批评家和小说家认为，在艺术上屠格涅夫和托尔斯泰要陀思妥耶夫斯基。19世纪长篇小说对象征世界自足性的追求，是对18世纪启蒙主义小说急于表达某种抽象寓意的观念的反拨。问题在于，象征世界的自足性和完满性总是遇到许多困难。这种困难不是来自象征艺术本身，而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的断死。所以，象征性总是遭到寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。因此我们认为，19世纪小说自足的象征世界只有两条出路：第一，视艺术文本与社会文本之间断裂于不顾，执着于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像王尔德主张的那样，“为艺术而艺术”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德莱的世界），并在后来的文学发展史中被另一种象征世界所取代（如现代主义的象征世界。不过，现代主义的象征世界同样遭到了被其后继者所瓦解的命运）。
    19世纪中叶以来，人们越来越发现，普遍公认的象征发型中先验的事物秩序不存在了。于是，传统的艺术象征世界失去了根基，这好比在一个对基督教产生了怀疑的民族面前，十字架的象征再也不能产生原有的象征效应一样。在这个时期的俄罗斯，资本主义的迅速入侵，使得原有的价值体系、宗教习俗遭到了市民社会的冲击，人们眼前展现的是一派颓败的市民寓言的图画。对于这些视而不见，而执着于到民族精神中去寻根（如托尔斯泰或作为思想家的陀思妥耶夫斯基），或执着于一种由历史理性支撑的乌托邦来聊以自慰，这是不能长久的。在俄罗斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先对市民社会的衰败景象作了现象学的表达。尤其值得注意的是：在其艺术文本中，以往自成体系的集体经验（这是一种在历史时间中陈旧化的体验，通过积淀已经成了一种集体记忆），常常遭到了由偶然的震惊事件触发的体验中冲击。也就是说，自我意识，在以往艺术文本中作为历史主体的材料，到了陀氏的艺术世界里变成了主体。在这里，寓言世界取代了象征世界，自我意识取代了历史理性。
    最后，我们还必须注意到，陀氏的寓言风格与现代主义的象征风格的区别也是明显的。卡夫卡的世界是一个象征世界。《城堡》中的K要千方百计地进入城堡的故事是自成体系的；作为显现的故事，它有自己的逻辑完整性。而且，它与它要传达的人类内经验（即人类的超越性寻求）本身的逻辑性是平行的。陀氏的故事则不然。其小说的整体结构往往不具备逻辑上的完整性，结构中相互排斥的因素混杂在一起。并且，他在用以往的语言来讲新的故事，而这个故事的目的就是要瓦解以往语言及意义。这样，他只能借助结构的张力。这或许就是陀氏与现代主义的联系与区别哟。
    1993年3月
   
    注释
    （1）（2）《卢卡奇文学论文集Ⅰ》，440、350页，中国社会科学出版社，1981。
    （3）（8）（14）（15）《陀思妥耶夫斯基书信选》，冯增义、徐振亚译。282、389、188、380页，人民文学出版社，1986。
    （4）（5）（9）（13）《陀思妥耶夫斯基论艺术》，冯增义、徐振亚译，165、164、190、329页，漓汉出版社，1988。
    （6）格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基传》，王健夫译，567页，外国文学出版社，1987。
    （7）《托尔斯泰论艺术》，戴启篁译，210~211页，漓江出版社，1982。
    （10）胡经之：《西方文艺理论名著教程》，503页，北京大学出版社，1989。
    （11）《现代美学新维度——西方马克思主义美学论文精选》，491~497页，北京大学出版社，1990。
    （12）（17）冯增义：《陀思妥耶夫斯基艺术观初探》，载《苏联文学》，1986。（5）
    （16）瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，133页，三联书店，1989。
    （18）马赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白仁春、顾亚铃译，三联书店，210页，1988。
    （19）韦勤克：《陀思妥耶夫斯基批评史》，载《当代西方比较文学论文选》，131页，漓江出版社，1987。
    （20）罗吉•福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，179页，四川人民出版社，1987。
    （21）詹•乔•弗雷译：《金枝》，徐育新等译，中国民间文艺出版社，339~341页，1987。
    （22）倪蕊琴：《托尔斯泰比较研究》，265页，华东师范大学出版社，1988。