虚假的战后派——三岛由纪夫

chinesepoet

虚假的战后派——三岛由纪夫
论三岛由纪夫


　
来自：榕树下 日期：2004-2-12 9:08:45

　
　三岛由纪，是以其诡谲怪异的生和惊世骇俗的死震撼了世界。人们似乎很难理解三岛那种沾染着血腥与野蛮的文学观念。他所展示的生非一般的生，死亦非一般的死，而是作为不可触摸的美的终极而存在。以生死两极为支撑点，加上伦理意义上的善与恶，构成了他形而上学的美学结构。或许三岛并不曾处心积虑地构建自己的理想美学，而是在无意识地尝试与体验中渐渐融汇成一股与传统理念全然相悖的现代美学逆流。他向人们展示的不仅仅是战后日本萧条的民生以及颓败的政治气候，他的文学抽取了许多政治历史因素。确切地说，他要展示的是他所预感到的整个人类的生存命运，以及那个让他引以为豪，并肯为之付出生命代价的“纯粹的日本”。因而他的文学不免有着一种远离世俗的忧郁与形而上学的困惑。他在他所向往的纯粹中发现了血与死亡的影子。他说过：“民族最纯粹的因素一定有血腥气，一定有野蛮的影子。”这使他的创作充满着一种深刻而强悍的力，在这种力中寄托了他的美学寓言。
　　三岛以战后文学大家的身份与川端康成并驱于日本文坛。我并不十分赞同从社会历史的角度对三岛进行纯粹的历史理性分析，尽管三岛历经二战，目睹了日本由维新的升腾走向战败的没落。他的《丰饶之海》四部曲确以日本的二战经历为背景，并处处流露战争的严酷与战败的萎靡。但三岛的文学更逼近于一种沉于历史政治表象之下哲理思维。因此，仅仅以战后文学去框范与限定三岛文学的内涵与属性，对三岛的美学来说无疑是一种极大的偏见与损害。三岛的文学不应只作为日本的文化史，而更应作为整个世界的人性史去考察。他最想提供给人们的不是日本特殊的历史境遇，而是世纪末带有强烈反抗性的包裹着政治外衣的美学理想。他充分肯定了这“反抗式的新鲜美”，更用其短暂的一生验证了这种美。掘田善卫曾以“不形成历史的‘凹形’”思想来概括日本基础最深厚的文化精神。三岛的作品没有硝烟弥漫的战争气息，有的只是精神的分裂与意志的对抗，以及被彻底异化了的人性。他淡化了历史，展现了人的高度的纯粹，并以其玄秘的虚无主义对抗了明晰的历史。他用佛教的轮回转世观来体现人世的无常感，“这种无常感（观）作为日本式虚无主义的价值感情传统的中枢，对川端康成与同辈的民族主义者之人生第一原理的形成起了决定作用。”其目的就在于实现日本民族文学之深刻性与纯粹性。
　　理解三岛必须理解三岛的“纯粹美”，以及这种美的转生、轮回、反抗、毁灭与超越的生命轨迹。美不仅仅是静态抽象的概念与本体，同时也是一段生命的流程。三岛以传统的东方哲学为其美学根基，包融了佛典、神道、武士道、儒学与阳明心学，同时又渗入了西方的意志哲学，并结合三岛个人的感悟与体验，形成了三岛式的“生与美”。它使三岛在世界文坛上留下了一个深深的“凹痕”，并与普鲁斯特、乔伊斯、托马斯。曼鼎足而立，成为二十世纪四大作家之一。
　　法国文明批评家莫里斯。彭盖在三岛死后留下了这样的评语：“一个生命就这样结束了。这是一种历史产生出来的生命，同时这段生命的了结，也就是这段历史的结束。”三岛的天才与成就足以使他代表一段历史，人们可以肯定地说战后日本的文学是属于三岛和川端康成的

豐饒之海（導讀）
     劉黎兒


「豐饒之海」四部曲是三島由紀夫最後的作品﹐也是爭議性最高的作品﹐在國際間亦如此﹐英語圈在八十年代便已經有翻譯﹐但是德語圈便要等好幾年﹐（德語圈在此之前一直只有「朝騷」）作品﹐這是各國對於三島的接受程度完全不同﹐法國算是最喜愛三島的﹐不過因為如此﹐反而導致日本國內認為三島是西歐人容易理解的日本作家的另一種誤會﹐對於理解三島作品本身會形成一些障礙﹐「豐饒之海便是典型的例子。

長年以來﹐三島由紀夫的作品是被翻譯為外文的少數的日本作家之一﹐所以在國際間很自動地被認為是日本文學的代表﹐但是近年來日本作品被翻譯為外文的急遽增加﹐外國讀者已經開始比較能知道日本文學的全貌﹐在這種情形下﹐究竟三島文學中那些是屬於「日本的、﹐哪些是屬於「三島的」﹐會愈來愈清晰﹐因為三島是絕對具有當代性以及豐富的文學性的作家﹐因此反而是拿掉「日本文學代表」的頭銜﹐能讓人更輕鬆地將他的作品當作文學作品來閱讀﹐讀者也才會更細緻地品味「三島」本身﹐這也是三島所期待的。

此一壯觀的四部曲是三島反小說、對抗近代小說各種前提的一項重大的嘗試與挑戰﹐不過一九八八年德語版出版後﹐在歐洲對於此一作品的評價非常多樣﹐基本上都肯定三島對此一大部頭作品所投注的野心、認真以及在文學結構上的技巧﹐但是也有評論家認為這不過是三島以歐洲作家為指標等等﹐但是在最近﹐從法國開始﹐連德國等歐洲國家在內已經不在僅從三島的政治立場來看三島﹐而是從文學層面來了解三島﹐或試圖去解釋「作為政治人」的三島的浪漫與挑撥性﹐因此對於「豐饒之海」便會特別強調作品文字的「詩意的表現」以及描寫自然之美等。

雖然「豐饒之海」有其高度的文學性﹐但也因為是死前最後的一部作品﹐三島的死法又是如此具有衝擊性﹐因此不由得讓人想從「豐饒之海」來探索文學之外的傳記的側面﹐這絕對不是三島自己所期待的﹐當然也不是他所能控制的；三島對於文學作品基本上並未意識到寫實性以及傳記性的問題﹐他生前的想法是文學作品如果能在文化的歷史中永遠生存下去的話﹐那便是藝術作品本身已經達到一個獨立的質的世界﹐已經完全與作者的生、死無關了！所以「豐饒之海」在剛推出﹐或是九○年代之前﹐或許被認為是探討三島死之謎的作品﹐但是九○年之後﹐或是今後﹐在世界或是日本﹐大家都會認為「豐饒之海」是「金閣寺」、「假面的告白」、「饗宴之後」等作者的另一部作品。

在「豐饒之海」之前﹐日本可以說是完全沒有這樣四部曲的全景式的文學作品﹐其後也不是太多見﹐想起來僅有「人間的條件」、「青春之門」等﹐到了當代更是少之又少﹐最近柳美里的「命」﹐雖然是五部曲﹐不過也不是這種日本所謂的「大河小說」以及以大時代為背景﹐連續不斷勾劃時代氣氛的變遷﹐「豐饒之海」是從日俄戰爭之後的明治末期的日本現代史分水嶺開始寫﹐寫到一九三二年太平洋戰爭開戰時﹐然後又想帶到執筆時的時代﹐是三島的雄心壯志的展現﹐在作品中扮演記錄、觀察者的第二男主角的本多繁邦﹐最先登場時為十八歲﹐在最後的場景中成為八十歲的老翁﹐也就是這是一個縱跨六十幾年的二代的歷史故事﹐三島也運用日本古典戲劇手法﹐安排了一個永遠的第三者﹐冷眼端倪世相﹐專說「狂言」、警語的角色。

「豐饒之海」在新潮文庫出版時是由日本著名的文學評論家佐伯彰一寫了序文﹐指出「豐饒之海」中的歷史的、紀年的時間﹐其實是三島所設計的一個陷阱﹐甚至可以說是詭計﹐因為作者並無意讓時間的流動落定下來﹐反而是想擺脫時間、超越時間；人愈是寄身於時間﹐愈是呈現跳躍之空虛感﹐三島雖然是建立了一個六十年的歷史的框架﹐但是非常鬆散﹐缺乏恆常的時間所需要的節奏感﹐紀年式的時間其實反而是為了要超越而設的障礙﹐主角便以瞬間的、激烈的、戲劇性的決斷來切斬時間、超越時間；除了時間紀實意義不大之外﹐如三島自己在第一卷的「春雪」的末尾的註解中也明言﹐「豐饒之海」是以「濱松中納言物語」為典的一個夢幻與轉生的物語﹐也就是如平安朝般的浪漫到胸頭苦不堪言而且夢幻與現實不分的狀況﹐主角的「夢」扮演非常重要的角色﹐甚至主角的轉生也是如夢所預言的﹐是依循夢的指示而達成的成就。

三島在「豐饒之海」前也有許多的作品如「近代能樂集」也是以古典為據而寫成的作品﹐這是三島的專長之一﹐但是為什麼是「濱松中納言物語」？或許三島相信純粹的情念是能超越歷史、時間的﹐也就是「魂」此一美好的東西應該是存在的﹐這也是對現代科學懷疑「魂」的存在的眼光的挑戰與反彈﹐這種相信輪迴轉生的意願﹐是三島在廿歲時便已經展現的﹐一九四五年時他曾寫過一首輪迴之愛的詩﹐以及翌年的「盜賊」也是支持「輪迴說」的作品﹐因此當他邂逅到不大為一般人所知的「濱松中納言物語」時﹐他的創作生涯甚至人生等於是找到答案了。

「濱松中納言物語」據松尾聰的考證是一個描寫沒有血緣關係的兄妹的故事﹐主角的中納言很早便沒有父親﹐還年輕貌美的母親便讓左大將來自己的地方﹐左大將有一位絕世美女的女兒大姬﹐兩人因為父母的關係而自相好﹐其後將成為東宮的式部卿宮也愛上大姬並求婚﹐左大將也決定將女兒許配給式部卿宮﹐主角的中納言得知兩人要訂婚時才驚覺自己對於大姬的愛之深﹐後悔自己的遲疑而坐失良機﹐他在大姬訂婚後也大膽地與大姬定情私通﹐然後也對大姬身邊的女人以及宰相之君等均出手﹐結果讓大姬懷孕﹐左大將知道﹐十分狼狽；大姬趁母親監視不注意時將自己八尺之髮剪斷；如果依三島所說﹐以此物語為據的話﹐則中納言便是「豐饒之海」的松枝清顯﹐大姬是綾倉聰子﹐左大將是綾倉伊文﹐宰相之君是蓼科﹐不過松枝清顯的母親不是再婚而是自己從小被寄養在綾倉家﹐與聰子如姐弟地一起長大；因為松清家是武家出身﹐因此將清顯的教育委諸倉綾；清顯在倉綾家學到了「優雅」﹐這與三島的祖母夏子少女時代在皇族的有栖川家渡過學到「優雅」而傳給孫子的三島一樣。」

從時間上來看﹐三島開始動念想寫輪迴轉生物語是一九六四年時的秋天﹐他的戲曲的「戀之帆影」在日生劇場的第二次公演時便已經表示自己反覆讀了「濱松中納言物語」﹐想以輪迴轉生來寫小說；「 豐饒之海」當然是一部完成度很高的文學作品﹐但是同時如前所述﹐很容易被當作是告白自己人生的「私小說」﹐三島雖然指望自己的作品是不朽的﹐不過的確「豐饒之海」與其他作品一樣﹐不免讓人相信這是三島的「私小說」﹐據說他自己也曾經承認過為「私小說」無誤﹐如自己在廿歲時因為遲疑以及意志薄弱而失去情人﹐不過在「豐饒之海」中的主角不是因為意志薄弱而是因為小女主角聰子二歲﹐以及兩小無猜﹐所以擔心自己會讓聰子看透自己等的心理上的遲疑﹐清顯覺得自己的「優雅」以及「從容自由」都大不如聰子﹐因此還多少有些自卑﹐因為自己從小是為假貨所包圍﹐身上流得是純樸剛健的血﹐這只有自己與祖母見面時才會感到喜悅﹐平時反而是一種陰影。

這種禁忌的愛情﹐是日本古典中很傳統的一種﹐也很適用於明治的宮廷﹐兩人拼命想突破禁忌而成就愛情﹐讓「春雪」充滿戲劇性的緊張；三島逝世之後﹐他寫作「豐饒之海」的創作筆記公佈﹐其中顯示松枝清顯家是以在東京目黑的西鄉從道的雄壯的豪邸為底版寫的﹐西鄉家在明治末年也發生過與皇族的妃子候選人的戀愛﹐雖然「春雪」情節與此有些不同﹐不過不顧禁忌的精神是相同的。

「春雪」本身是很美的愛情小說﹐男女主角的初次接吻是在搭乘人力車賞雪時﹐也是讓人無法忘懷的一景；藉著接吻﹐清顯大概要將聰子帶到哪裡去﹐聰子大概都會跟到底吧！

「豐饒之海」是從明治末期的戰爭開始﹐是實質的戰爭也是「感情的戰爭的時代」﹐如第二男主角的本多所說的「年輕人感情在戰場中戰死了」﹐三島在開卷處也有一段精彩的對於「日俄戰役寫真集」的描寫﹐將此一日達成近代化的「富國強兵」成果的戰役﹐描寫為死的季節﹐這不僅是與後來的清顯的死是相對照的﹐也是很早便預告了四部曲的重要主題的「死」；不僅是死﹐其他在後面三部曲的鋪陳以及展開都在「春雪」中君已經埋下伏筆﹐文學結構上是很嚴謹﹐這也是文學技巧優等生三島寫作的一大特徵。

「春雪」可以說是三島集自己青春與戀愛經驗的大成，清顯最後想要與墮胎的聰子見面，但是遭拒，在淡淡春雪飛舞時廿歲的清顯留下「在瀑布下再會」而死去；根據三島自己的說法，四部曲的寫法，是在「春雪」中填滿火藥，然後在其後各卷中不斷引爆。

第二卷的「奔馬」則是當上法官的本多，而於一九卅二年在三輪山的三光瀑布遇到了由清顯轉生的飯沼勳，勳企圖刺殺財經界領袖，而於事前遭發覺，釋放後獨自去刺殺財界的黑幕藏原，其後自己也切腹自殺；勳原本還是純情的年輕人，在「奔馬」中成了職業右翼，當革新派的步兵中尉問他「你原本期待什麼」時，他說了「太陽……日出的斷崖上……邊拜上升之紅日……俯視炫耀的海，在崇高的松樹樹根……自刃」，勳的計畫是集合廿名同志崛起，爆破變電所以及侵襲財界巨頭三人等，目的在於讓政府發動戒嚴令而樹立維新政府等，這樣的政變計畫，很容易連想到三島死前在陸上自衛隊住屯地的起義；發表後，各界曾作各種聯想，不過三島本人生前表示「奔馬」未遂的政變，並沒非以特定人物為對象。

勳政變未遂，不過他發現世人對他起義的理解有相當極限，世人雖然愛他，但是僅僅解釋為「赤子之心」，如果世人知道自己思考的純粹性，大概便無法愛自己了；「奔馬」是一九六七年發表的，在發表第三卷「曉寺」的一九六八年時，三島因為財界的不支持其民兵構想而放棄接受財界的支援，然後自己組成一個右翼團體「盾之會」，三島期待當時的學生運動會擴大為內亂，因此自衛隊出動，自衛隊出動前，自己的「三島部隊」的「盾之會」有機會出動等，而如果因此發動戒嚴令的話，日本便有修憲的可能。

第三部的「曉寺」是六八年三月寫完的，當時三島正是最忙碌在籌組「盾之會」時，他稱寫完「曉寺」不過是行軍中的一個小休止符，因為還有最難的最後的一卷在等著；「曉寺」分成兩部份，上半部的舞台是在一九四一年的泰國、印度以及戰爭中的日本；四十七歲的本多到泰國去見由勳轉世的幼小的月光姬，本多因此在返回日本後研究輪迴轉世以及唯識論，然後面對化為廢墟的東京，本多期待崩潰更加深化，這也是三島本身的感情相當接近戰爭末期的感情吧！本多可以視為是三島的分身，代表作者的自我意識以及對萬物的認識；在下半部，因是寫一九五二年，因為過了十一年，所以本多已經是五十八歲的初老的男人，他愛慕長大成人的月光姬，偷窺她的蕾絲愛，相信她是清顯、勳的轉生，同時對於自己無法擺脫認知的世界而對自己絕望；月光姬廿歲時，在返國後因為遭響尾蛇咬腿而死亡，但是本多對她的幻想是孔雀明王，孔雀明王正是去蛇毒的佛的化身，因此前三卷的轉生的系譜，到此處似乎有一些些不同；原本一直處於客觀的外界本多，在此透過窺視而喪失認知機能。

最後一部的「天人五衰」時本多已經七十八歲，他收了像是自己的雛形的少年安永透為養子，但是透虐待本多，本多因為窺視的醜聞遭雜誌報導，遂留下與瘋女結婚的透，來到六十一年未去的月修寺，與聰子再會，但是聰子否定清顯的存在，表示這一切莫非是本多的夢。

三島等於是藉著小說來表達人生虛妄，然後自己是居於不同的次元在與外界奮鬥的。

三島當時在寫第四部時，曾經為了從加拿大歸國的佐伯彰一舉行洗塵之宴，「春雪」英文版的譯者來問他「東宮」是什麼意思，三島對於連「東宮」為何都不知道的男人在翻譯自己的作品十分憤怒，因此要求佐伯彰一能找較好的譯者來翻第三、第四卷；想來像三島這樣的文學家都得為了翻譯的問題而傷腦筋呢！其後大家想起來，為佐伯洗塵僅是藉口，那其實是三島訣別之宴，或許因為三島本身預知自己已經相當接近死，因此「豐饒之海」的主題除了輪迴轉生、夢之外便是死吧！


因為三島事件，所以「豐饒之海」變成一件謎樣的作品，猜謎的評論家很多，基本上認為四部曲的前半是心情的純化，描寫生的極限，後半則為認知者的本多成為主角，歸結於老醜的毀滅，然後認為此一結局與三島的死有表裡關係，例如「曉寺」寫完時，三島遭到文壇冷漠的對待讓他絕望等；他的好友的佐伯彰一以及村松剛也曾經對談過此一作品，題為「認識與行動與文學」，論及應該注意的許多其的點，松村剛也研究指出在現代去寫轉生物語的困難與意義，作品構想與內容以及文體等的變化，此一變化與有關安保學生運動的社會變化、以及三島行動軌跡等三者的並行性等；然後「天仁五衰」絕非是失敗的作品，而是「與死的淒絕的格鬥」（奧野健二）或是澀澤龍彥的「與虛無主義的淒慘的格鬥」等，澀澤甚至認為「豐饒之海」是日本戰後文學最高的成就，他也分析作品的情色與熱情，或是物語理論中的男性原理與女性原理等，也指出三島的行動與文學的兩難。

不過在很早的階段，便已經有評論家純以文學作品觀點來看「豐饒之海」，像渡邊廣士是以日本戰後浪漫主義的命運的觀點來看此一作品，認為三島有超越「無」以及「死」語言領域的取向，三島因為對於古典的執著，所以「死」反而證明了「豐饒之海」中無疆的現代的空虛；另外松本徹雖然將三島的生涯也擺到視野內來討論，便認為「春雪」「奔馬」雖在虛無之中，但是也展現了不會虛無所侵犯的生的純粹的結晶，暴顯三島為了疏離而痛苦的活地獄狀態。

也有論及「豐饒之海」與三島其他作品的關係，也有從出典的「濱松中納言物語」來對照分析其中的人的流轉、境遇等；也有從透視法的觀點來分析此一作品，認為作品係以破綻本身來開拓一個無法表象的領域，然後三島藉由自己的死來表象化，這種論法，結果會很重視本多的自我變化，認為有導致三島切腹的必然性；也有從個別的轉生物語與印度的普遍法則物語的相互隱蔽性來討論的。

因為「豐饒之海」是小說，因此對於其中的人物也有許多討論，像是從清顯的「優雅」以及勳的「純粹」來討論的；或是認為清顯以及勳都不是表面所見的熱情的人，而是與本多、透一樣同樣為內面的虛無所冒瀆，本多後來是因為面臨死而逆轉為達到生的頂點等；也有一些人論及「豐饒之海」中的女人，像稜倉聰子是誰？或是從此作品來探討三島作品中的女人。

「豐饒之海」最後聰子對本多否定一切，說那是本多自己的夢話，所以也有討論轉生本身是本多的錯覺，例如勳可能是清顯的異母弟等，因此究竟那些轉生是真的，那些是假的，這種真假的錯亂似乎是三島有意的安排；因為涉及輪迴轉生以及唯識論等，所以也有討論三島與佛教思想關係的，或是三島的世界觀等；佐伯彰一則視「豐饒之海」是一部神話小說，對於最後代表唯識論的聰子否認清顯的存在，有人認為這是藉由物語的自我否定而凍結作品世界，所以若是勉強想透過日常理論的整合來解釋的話，一定會導致誤解，最後整個物語的閉塞其實是物語全部再折回原點。

因為三島除了是文學人物之外，在社會、歷史上也有其意義，因此也有因此分析此一作品中，三島想反射日本近代史的意圖，或是後半執筆時的三島的行動軌跡等，也有研究三島與神風連（１８７２年在熊本的復古主義的不平士族集結的政治團體）關係，「奔馬」中的勳為了神風連而想刺殺財經領袖，所以有看法認為「奔馬」是神風連史話的解體與再生。

研究「豐饒之海」的作品非常非常多，因為此一作品除了是集三島美學大成之外，也是一窺三島世界最重要的作品，他的問題意識、世界觀等思想體系幾乎全部包含在內。

北溟之鸟

挺欣赏他
繁体字看得真累

chlong1983

三岛的书多和评论也多,不过深入的少之右少,一般人觉得三岛的经历挺有意思,还有的借忧国等书来反对现行的日本右派,还有更多人去钻那个死亡问题的深胡同,为什么不研究下丰饶之海的美学意义?唐月梅写的那个传记更是冬烘气十足,三岛就活在我们身边,没多远也没多久,怎么看了你的书就觉得成了古人了呢.读小泉八云的书最先是几本文艺评论,再后来随手看了下这个希腊人对日本的观点.小泉八云讲,日本是东方的希腊,在精神上是默契的相通的,读三岛感觉更要理解希腊思想和哲学.像那些裹小脚的老太太是只能看到眼皮子底下的.抛掉无聊问题,多做些实事.别老拿客观现象扯皮.

knowage

一个真性情的人！

末世雪莱

《春雪》很有韵味，曾经特别地迷恋过。

knowage

二十世纪四大作家之一,不知道有几人承认之.
大概我国人对其军国主义的狂热有些误解吧!
我多年还是厌恶过,不过对其文学纯粹性亦有嘉赏!

chinesepoet

政治是一回事，文学是另外一回事

尼摩

最近老师来讲三岛由纪夫，《午后曳航》认为写得极好，是天才的小说家才能写出的，我读过一篇《爱在急驰》，觉得三岛写作非常艺术化，笔法圆熟而又工整谨严，宛如希腊雕刻，精致细腻，充满了形式美。

尼摩

三岛由纪夫美学观的形成和变异

许金龙  

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三岛由纪夫

　　三十五年前一个初冬的凌晨，准确地说，是１９７０年１１月２５日深夜零点，一位日本作家在他的书房中，为集其文学观、美学观、人生观和世界观之大成的超长篇巨著《丰饶之海》（全四卷）的最后一卷《天人五衰》落下了最后一笔。大约十二个小时后，还是这位作家，在日本陆上自卫队东京都市谷基地里，用关孙六军刀切开自己的肚皮，写完了生涯的最后一笔。这位作家，就是无论在生前或是死后都引起很大争议的三岛由纪夫。在日本文坛上，恐怕没有比隐藏在假面之后的三岛由纪夫更为复杂、更为怪异和更难以评价的作家了。与其老师川端康成在作品中自然流露出的少女崇拜和阴柔之美不同，在三岛的作品中，人们经常会感受到一种人工营造出来的阳刚之美，一种借助男性强健的肌肉及其象征之物——浩瀚的大海和剖腹自杀等载体表现出来的令人战栗的阳刚之美。尤其在自戕的前几年，不再满足于借助作品来表现这种美感的三岛开始在现实生活中用一些常人难以理解的激烈行为来表白本人的美学观念——“不愿像个文人”而希望是一个“武人”，及至最终用军刀切开了自己的肚皮。那么，三岛由纪夫这种怪异的审美情趣和审美指向又是如何形成和变异的呢？

　　三岛由纪夫原名叫平冈公威，出身于一个没落贵族家庭。三岛的祖父平冈定太郎原本出身于农村，属于失去土地的最下层。日后祖父老哥儿俩相继考上了东京帝国大学（战后改名为东京大学），毕业后祖父走上政坛，先后出任福岛县知事和桦太厅长官，这才耀祖光宗，得以为自己娶上一位贵族出身的妻子——三岛的祖母永井夏。永井夏出身于比较显赫的武士之家，后被送入皇室抚养，在皇宫内度过了少女时代。祖母的这段经历，日后便成了三岛终生追求的那种贵族情绪的源泉。

　　三岛的祖父因卷入政坛斗争而受到打击，后改行搞实业、做生意也是屡屡失败，“家境几乎以哼歌的轻快速度衰败下去”。三岛的父亲平冈梓从东京帝国大学毕业后也出任了官僚，任农林省官吏，却也只是一个难有大成的平庸小吏。于是，个性极强的祖母便将复兴家道的希望放在刚刚出世的长孙身上，借口“在二楼养育婴儿比较危险”而把出生刚满四十九天的三岛强行抱到自己的病室里，每隔四个小时便摇铃让三岛的母亲下楼来喂上十分钟奶水。三岛稍大一些后，即便随母亲外出散步，也必须得到祖母的许可。在重病缠身的祖母的心目中，三岛不啻为维系自己与生界之间平衡的一个介质，即便在病情加重需要服用药物时，也要让小小年岁的三岛来喂服。而三岛与这位“六十岁的深情的恋人”之间的关系，使得他过早地意识到了死与性，进而将死亡与性爱连接到了一起。也是在这一时期，三岛本人也真切地感受到了死亡的威胁。大约从五岁时起，这个纤弱和敏感的孩子患上了一种叫作“自我中毒”的疾病，每逢发病时便呈现出假死状态。通过祖母和自己的身体，三岛积累了种种关于死亡的体验和对死亡的想象，同时借以从中获得快感。他在自己的早期作品中曾这样描绘当时的情景：“我空想着自己战死或被杀时的情形，并从中感受到愉悦。”“我歪扭着身子，想象着自己倒下去时的情形，从中感受到一种愉悦。那种被击中后死去的状态中，有一种妙不可言的快感。”三岛儿时的这种体验和想象日后便成了在作品中创造死的各种形态的源泉，也成了他表现自己独特美学的一个重要指标。

　　据不完全统计，三岛在近三十部小说、诸多评论、戏剧和电影中细腻地表现了他对死亡和切腹自杀的感情。尤其在《忧国》这部短篇小说中，三岛淋漓尽致地表现了他所欣赏的残酷之美。在痛苦至极的切腹过程中，三岛还平行展现了酣畅的性爱场面，使得性爱的酣畅与切腹痛苦的极致在同一时间段和同一场所叠加在一起，更显出性爱的极致酣畅和切腹的极致痛苦。在三岛自编、自导和自演的同名电影中，当饰演中尉的三岛用军刀划开贴上猪皮的腹部，猪大肠由其中缓缓流淌而出时，血淋淋的镜头更是将那种痛苦推向了极致。让三岛对这部电影感到美中不足的，是在遴选饰演女主人公丽子的女演员时，由于对方身穿和服而没能发现其平胸，及至开镜实拍裸身时无法临场更换，只得改拍其裸背，从而使得性爱的拍摄场面打了很大的折扣。细说起来，诸如此类用以表现反理性的性和暴力的结合，其实也是装饰三岛文学的经线。在《爱的饥渴》《野兽的游戏》和《忧国》等作品中，这两者通过死亡和性爱而直接结合在了一起。

　　三岛的祖母因坐骨神经疼痛和被丈夫感染了梅毒而长年卧床，房间里有三个女护士，三个女佣人，还有从邻家挑选来陪伴三岛的几个小女孩。三岛就在这样一个女人国中度过了自己的童年时代。作为一个男孩，在最需要与男性接触并接受男性影响的整个幼年和童年时代，羸弱的三岛除了偶尔接触父亲外，从不曾与附近的男孩一同做游戏，更别说互相争吵打架，只能借助围墙的墙洞羡慕地偷看邻家年岁相同的男孩在院子里摔跤和打棒球。三岛所能做的，是在祖母的病房里与邻家女孩玩过家家、折纸和搭积木的游戏，沉湎于漫画故事中的奇异世界。这样的生活环境使得他的个性中决定性地缺少了雄性因素，早在孩童时代就对健壮的男性感到莫名的亢奋和憧憬。当然，这种亢奋和憧憬是建立在一生从不曾摆脱过的强烈自卑感之上的。这种糟糕的状态影响了他的整个生涯，他需要借助一种机制来获得心理上乃至生理上的平衡。于是，我们便从他的一系列作品中发现，早在童年时代他就存在着性倒错的情结；能够令他兴奋不已并引作偶像的，不外乎是些肌肉强健、野蛮粗鲁的男性及其象征之物，比如肩挑粪桶的清厕夫被紧身裤包裹着的臀部；操练后从门前路过的士兵身上飘来的汗臭；海边青年渔民身上健壮的肌肉。同时，还可以从他的作品中发现其他很多作为男性象征的东西，比如波涛汹涌的大海、南国热辣辣的太阳、切腹时流淌而出的肚肠和鲜血。

　　从三岛在十六岁时发表的处女作《鲜花盛时的森林》，直到自戕前十二个小时刚刚收笔的绝笔之作《丰饶之海》，大海这个美学载体贯穿了三岛的整个创作生涯。在《鲜花盛时的森林》中，第一次出现的大海便因其具有的“不可思议的力量”而成为三岛“憧憬”和“恐怖”的对象，开始显现出美学意义上的标志性特征。而在《午后曳航》这部小说中，三岛是这样表述自己的美学理想的：船员冢崎“有着一副远比陆地上的男人生气勃勃、健壮有力的体魄，宛如大海的铸模铸造出来的身体”，“身上好似披挂着可以随时哗啦啦抖落在地的肌肉铠甲。……背后反映过来的月光，在他耸起的肩上投下一抹金色的棱线。他那粗壮脖颈上的动脉也泛起了金色。这是真正的肌肉的黄金，月亮的清辉造就的黄金。”然而，当这位在三岛的眼中具有很高美学价值的主人公将要背叛大海，打算结婚后即上岸另择职业时，三岛便毫不犹豫地让几个少年在海边杀死了这个船员，以便让他永远归于“热带的太阳；五色的海洋；鲨鱼……”在《丰饶之海》第二卷《奔马》中，三岛则为他心目中青春和纯洁的化身——主人公阿勋安排了一个面对着大海切腹而死的场景：“就在刀刃猛然刺入腹部的瞬间，一轮红日在眼睑内灿然升了上来”。

　　尽管三岛对大海寄以美学意义上的强烈期盼，将大海作为诸多作品中的美学载体，然而具有讽刺意味的是，在现实生活中三岛却对大海充满畏惧之情，很有一些叶公好龙的意思。１９５１年９月，三岛被出版社拉到海边写作期间，他在写给川端康成的信函中曾这样描绘自己在海水中的情景：“我已经能够游上五米了。当在菅原君面前游给他看时，他却哈哈大笑起来，替我命名为狗爬式，说是看了我游泳时的这副濒死相，就是百年之恋也该清醒了。”其实，以上的“五米”之说也仅仅是三岛本人的自誉之辞，实在不足以为信。据他的同性恋伙伴福岛次郎披露，三岛根本“不会游泳。当我牵着他的手，将他带到稍深一些的处所时，他立即甩开我的手，狂笑着往岸边逃去。刚要想试着游一游，却马上沉了下去”。看来，三岛毕生所憧憬的大海，只是出现在文学作品中的那些美学概念上的大海，而不是现实生活中实实在在的大海。为了维系大海在三岛美学世界中的独特地位，他只能自觉和不自觉地与大海保持着距离。我们甚至可以大胆推断，倘若三岛能够学会游泳从而自由地驾驭大海，那么在三岛的心目中，大海必然会失去神秘、恐怖和力度等美学上的意义。从这个意义上来说，在日常生活中，三岛很难与现实生活同步，而且由于存在着一些难以逾越的障碍，三岛也不愿主动接近现实世界，他经常游离于这个现实生活之外，像幽灵一般在边缘地带往来徘徊。

　　三岛美学世界的另一个重要组成部分是其早期所接受的日本浪曼派的影响。（注：这里的“曼”是这一派日本文化人故意使用的一个汉字，并非“漫”字的误写。）

　　所谓日本浪曼派，是以１９３２年创刊的《我思故我在》、１９３５年创刊的《日本浪曼派》、１９３８年创刊的《文艺文化》和１９３９年创刊的《文艺世纪》为核心的文学运动的统称。如同日本著名文艺评论家加藤周一所指出的那样，从政治上看，日本浪曼派极力鼓吹传统文化的正统性和纯洁性，在国粹主义的大旗下美化侵略战争。从文体特征上看，其作品中大量使用夸张的汉语，重视文章的修辞之美，强调以天皇为中心的文化传统，在知性和理性上却又具有暧昧的倾向。在三岛通过其国学老师清水文雄的举荐而发表在《文艺文化》的处女作《鲜花盛时的森林》里，我们几乎随处可见这些显而易见的特征——不顾历史和社会的真实而只从美学角度诠释问题；装腔作势、故作姿态；含混、漠然又充满激情的文体；飘逸在字里行间的死亡的气息；毫无必要的使用了包括大量死语在内的古汉字。尽管三岛后来在写给川端康成的信函中对浪曼主义的“饶舌、恣意”以及“沉溺于古典主义的危险倾向”进行了批评，并声称自己“手忙脚乱地”从浪曼派中逃了出来，但实际上他在整个创作生涯中都在不断地实践着浪曼派的文学主张。他的美学观念里只有青春、纯洁、夭折、果敢等抽象性、观念性和非现实的概念，他全然不关心早已与自己不同程度地同一化了的主人公所具有的社会和历史背景。

　　在最近发现的一些关于三岛由纪夫的资料中，有一封尘封了五十余年的信函应该引起我们的足够注意，因为它有可能从病迹学而不是文学的角度证实人们的种种猜想。这封信函的作者，正是数十年间让人们始终不得安宁的三岛由纪夫，收信人则是当时与他素昧平生的著名精神医学专家式场隆三，署名时间为１９４７年７月１９日，距奠定三岛在日本文坛地位的长篇小说《假面自白》正式出版后仅仅十四天。而信函的内容，则是三岛告诉那位从不曾谋面的精神病专科医生，随信寄赠的《假面自白》中有关同性恋及其他主要情节，“全都是我亲身的感受和真实的叙述”，对于自己内闭式性倒错越来越“背离正常的方向而感到苦恼”。三岛在信函中表示，除了式场隆三之外，不会有人能够准确理解这部作品的内容。因为，他毕竟没有像私小说作家那样坦露自己真实的内心世界，而且，他还特意在“告白”的书名前冠上了“假面”二字。尽管不断有人指出其实这就是一部真实的“告白”小说，可以视为三岛的自传体作品，但三岛本人却是从不松口，一直强调这只是一部虚构的作品。

　　从这封五十多年前的信件中，我们至少可以确定两个问题。首先，那就是三岛确实存在着外界流传甚广的性倒错或曰同性恋现象，而且他早在二十四岁时就为这种趋势越来越“背离正常的方向而苦恼”。其次，此时他极有可能意识到了自己在精神方面也出现了麻烦，尽管他可以凭借“ｆｉｃｔｉｏｎ”为障眼法，在作品中杀人放火尽情宣泄却不用承担任何法律责任，使他的读者甚或其他作家和评论家如坠雾中，但精神方面的病疾却终究会随着年龄的增长而逐渐显现出来，因此，如何成功地长期掩饰和控制这个麻烦便成了他的一个严峻的课题。而如果想要成功地掩饰和控制精神方面的麻烦，与有关精神医学的专家交往恐怕就是必不可少的了。事实上，在那以后的岁月中，包括福岛章教授、春原千秋教授和片口安史教授在内的一大批精神医学领域的专家或借助罗沙哈测试和直接接触，或通过三岛的作品和其在日常生活中的行为举止，对三岛进行了长年的观察和诊断，直到目前为止，这种研究活动还在持续着。然而有意思的是，在三岛这位对象面前，这批一流的精神医学专家们却始终没能得出一致的定论。或许，这本身就是一个非常值得研究和探讨的现象。

　　由于生长环境的缘故，三岛早在孩童时代就存在着严重的性倒错倾向。据三岛在《假面自白》这部自传体小说中披露，自己的第一次射精是在十三岁那年，面对着文艺复兴时代末期意大利新古典主义先驱雷尼的画作《圣·塞巴斯蒂昂》。在那幅洋溢着浓烈官能氛围的画作中，那位俊美的近卫军军官因殉教而被吊绑在树上，两支箭头深深扎进“香气四溢的青春肉体里”。在三岛来说，自己无意中邂逅的这幅画作不啻于一种天启，使得三岛开始以自觉的目光来打量自己的夭折美学和自虐、自恋以及性倒错的倾向，并且成功地将这一切转化为创作的源泉，为自己的初、中期作品源源不断地提供必要的能量，接连不断地创作出了《香烟》《假面自白》《秘乐》和《禁色》等以同性爱为主题的作品。联想到他不时出没在银座的同性恋酒吧，以及他的同性恋情人福岛次郎在自传体小说《剑与寒红》中所作的其与三岛性交往的描述，我们可以断定这决不是青春期的性萌动。此外，在他的诸多作品里还可以看到一些赤裸裸的攻击性描写，特别是色情施虐狂和色情受虐狂的描述更是惹人注目。在三岛来说，受虐更是本原性的东西，而施虐则通过与受虐对象的感情移入而得以成立。

　　然而，随着年龄的增长，作为性爱性质的性欲逐渐低下，原本提供给性倒错的能量开始减少，来自性倒错的创作源泉也随之枯竭。这就意味着他这位成功的作家开始遇到了空前的麻烦，陷入了空前的危机。从《太阳与铁》等作品中，我们可以发现三岛为了摆脱这种危机而极力尝试着进行体育锻炼，试图以此来完成能量供给的转换机制，用发达的肌肉替代每况愈下的性能力，用所谓的“行动”来替代创作活动，用“武人”来替代“文人”。而且，他还为这一切找了一个极为理想的幌子——知行合一。也是在这一时期，他对爱的关注，更多地从关注外界转向关注自己、自己的肉体，向所谓的自我陶醉。

　　于是，这位作家便开始拉开架势进行这种转化，同时为这种转换令人眼花缭乱地作了一通真真假假的姿态以后，也确实收到了一些效果。不过令这位作家沮丧的是，随着年龄的持续增长，他实在无法长期而成功地保持健壮发达的肌肉，这就使得前面所说的那种转换越来越艰难，越来越让他绝望。日本的犯罪心理学权威福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中写道：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”为了获得最终的解脱，他终于要在四十五岁那年去实现“夭折的美学”了，尽管此时他早已不年轻了，好在还有一副健壮的体格和发达的肌肉。在为《丰饶之海》这部表现其毕生所思的超长篇小说落下最后一笔之后十二个小时，三岛又用那柄高价购入的关孙六军刀为自己的人生写完了最后一笔。当然，这不可能是导致三岛演出自杀一幕的全部原因。

　　因为幼儿时期所受到的特异的不可逆转的外伤性体验，三岛从很小的时候起就期盼着“不吉祥的凶事”。由于无法介入男性原理统治下的现实世界，现实生活中的生和美总是从这位同性恋青年的身旁一掠而过，因而他需要一些凶险的事件来支撑自己的存在感。在他的心目中，整个世界惟有陷入危机之中才能显现出美好的形态。早在１９４５年春天的一个夜晚，当美国远东空军对东京实施大规模战略轰炸时，三岛被爆炸时迸发出的火花、黑夜中探照灯的光柱以及市区被引发的熊熊大火所深深吸引，他因此而感到兴奋异常，觉得这才是绚丽的美，一种在和平时期难以想象的美。在二十世纪六十年代，三岛再次体验到了这种亢奋。当广大学生和市民为反对日美缔结安全保障条约而走上街头示威游行时，三岛却劲头十足且兴高采烈地奔走于大学的校园之间，又是发表演讲又是进行对话。在更早的１９３６年，当时三岛刚刚十一岁，却对那年二月间发生的２·２６事件留下了极深刻的印象，感到“某个伟大的神死去了”，认为暴动军官们“其纯洁无垢，其果敢，其青春，其死，一切都符合英雄的原型”，并以该事件为原型，写下了《忧国》《十日菊》和《英灵之声》等作品。其实，三岛之所以从以上这些凶险和动荡中感受到美和亢奋，感受到纯洁、果敢等符合英雄的要素，是因为将自己精神内部的危机投映于现实生活之中所致，他迫切地期望因此而获得与世界的同一化。而日本战后民主主义社会的和平时期却无法满足三岛这种反理性和反社会性的需求，于是这位作家便越来越被“恶”的魅力所吸引，以光俱乐部社长非法集资案以及鹿苑寺和尚纵火烧毁金阁寺案为素材相继创作了《青春时代》和《金阁寺》等作品，借以从那些具有反理性和反社会性的主人公身上获得同一性。

　　在三岛的生涯的最后阶段，三岛的这种倾向越发严重了，他不再满足于在作品中借助性和暴力来进行宣泄并与主人公（或曰三岛在不同阶段的分身）求得对抗同一性，现在他更需要在现实生活里活得像个“武人”而“不愿像个文人”，于是他就通过各种现实的和社会性的活动，招摇过市地开始了从“精神”到“肉体”，从“理智、知识”和“感觉”到“行动”的转换，直到演出了本文开头时的那幕切腹闹剧。毋庸置疑，从本质上来说，他的这种美学观显然是反社会和反理性的，同时也是逆社会潮流和历史潮流的。无论对于社会还是他本人，这种美学观所导致的自我毁灭都只能是一个必然。
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三岛死得壮烈而争议！