《悲剧的诞生》

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一二
  
        在指出这另一个观众的名字之前，让我们稍停片刻。回忆一下上文讲过的，埃斯库罗斯
悲剧本质中一些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄
所感的诧异，我们总觉得，这两者同我们的习惯，甚至同传统，都是不调协的，——直到我
们重新发现这种二重性原来是希腊悲剧的根源和本质，是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺
术冲动之表现。
    从悲剧中排除这种原始的万能的酒神成份，并且在非醉境的艺术、道德观和世界观上建
立一种新的纯粹的因素：——这就是现在了如指掌地揭露在我们眼前的欧里庇德斯的倾向。
    在晚年时代，欧里庇德斯自己，在一部神话剧中，向他同代人大力提出关于这种倾向的
价值和意义的问题。酒神文化毕竟有没有存在的价值呢？是不是应该用暴力把它从希腊地土
上连根拔除呢？诗人告诉我们：要是可能的话，当然要拔除；但是酒神太顽强了，他的最聪
明的敌手，有如“酒神伴侣”一剧中的潘透斯，在无意中也着了他的迷，后来就在迷惑中奔
赴自己的末运。老先知卡德谟斯（Kadmua）和提列西亚（Tiresia）的判断，也好象是这位
老诗人的判断：即使最聪明的人的考虑，也不能推翻古老的民间传统，以及这种不断传播的
酒神崇拜，其实对这样神奇的力量，最好是采用至少一些外交性的慎重措施，虽则酒神对如
此冷淡的顶礼，往往有可能勃然大怒，结果会把这外交使节化为龙，正象剧中人卡德谟斯所
遭遇的那样。这就是诗人告诉我们的话。他毕生在悠长的岁月里，以英勇的魄力反抗酒神，
而到头来还是颂扬他的敌手，并且以自杀来结束自己的事业之历程，正象一个眼花缭乱的
人，只为了避开可怕的、再也不能忍受的眩晕，反而从高塔上失足堕地那样。这个悲剧“酒
神伴侣”，就是对他的倾向的实行之一种抗议，可是呵，他的倾向业已付诸实行！惊人的事
件发生了：当诗人要收回成命时，他的倾向已经取得胜利。酒神已经被斥逐出悲剧舞台，一
种魔力，借欧里庇德斯为喉舌把他斥退了。因为，甚至欧里庇德斯，在某种意义上，也不过
是一个伪装人物，通过他来发言的那位神，不是酒神，也不是梦神，而是一个崭新的灵物，
名叫苏格拉底。这是一种新的对立。酒神倾向与苏格拉底倾向的对立，希腊悲剧艺术作品就
在这一对立上碰得粉碎了。现在，欧里庇德斯妄想以他的后悔来安慰我们，他没有成功。堂
皇的庙宇已成废墟，破坏者的悲叹对我们有甚么用处呢？即使他承认这间是最华丽的庙宇，
又有甚么用处呢？即使世世代代的艺术批评把欧里庇德斯化为龙，以示惩罚，可是这样可怜
的赔偿能使谁满意呢？
    现在，让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争，而战
胜埃斯库罗斯的悲剧的。
    欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；
那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎
中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，
悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以
说，歌德在他筹划的“瑙丝嘉雅”一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富
有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，
使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与
诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同
样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他
并不全是一个演员。
    那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对
旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的“伊安篇”中，一个青年朗诵者讲及自己的心
情：“当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏
悸动。”在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的
冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心
悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实
施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也
能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为
了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术
冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的
陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。
    所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，
他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的
审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是“唯知为美”，这可以媲美苏格拉底的格言
“唯知是德”。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，
戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的
诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结
果。欧里庇德斯的序幕，可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德
斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始，总有一个人物登场来自报家门，说
明剧情因由，以前曾发生甚么事情，甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情；现代剧作家
定必认为这种手法是恶意的，不可饶恕的破坏悬宕效果。不错，我们既然知道不久将发生的
一切事情，谁肯耐心等待它实现呢？——何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合，这
样的因果关系决不会使人兴奋的。然而，欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效
果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣，它倒是靠雄辨和抒情
的重大场面，在这种场面，主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情，而不
是为剧情作好准备：凡是不为激情而设的，就被视为不足取。然而，妨碍观众欣赏这种场面
的最大阻力，是作者未曾向观众交代一个关键，或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观
众必须揣摩这个那个人物有何用意，或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因，他就不可能
全神灌注在主角的行为和苦难上，也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯
和索福克勒斯的悲剧，运用最巧妙的艺术手段，在头几场中就把了解剧情所必需的开发线
索，好象是无意中交到观众手上：——这是高明的艺术家所见长的一个特点，它仿佛遮掩了
必不可少的公式，而使之仿佛是偶然流露。然而，欧里庇德斯仍然认为，他看出：观众在头
几场中，尤其焦急要解答剧情的前因后果，那么他就势必忽略了诗的美和情节的激情。所
以，欧里庇德斯在情节面前加上序幕，借用一个可以信赖的人的口来交代剧情：这人往往是
一位神灵。他仿佛要对观众保证剧中的情节，消除人们对于神话之真实性的一切怀疑，正象
笛卡儿要证明经验世界之真实性，就只能诉诸神之诚实无欺。欧里庇德斯在悲剧收场上也曾
一再使用这种神灵的诚实，以便对观众保证剧中英雄的归宿；这就是声名狼藉的“神机妙
算”（Deuex ma china）的任务①。由此可见，这种戏曲抒情的现在，即“悲剧”本身，是
处在史诗的回顾与史诗的展望之间。
    所以，欧里庇德斯，作为诗人来说，首先是他自己的自觉认识的回声，而正是这点使他
在希腊艺术史占居这样显著地位。就他的批判创作活动而论，他定必常常觉得应该把亚拿萨
哥拉著作开章这句话灵活运用于戏曲上：“泰初万物混淆，然后理性出现，创立秩序。”亚
拿萨哥拉首倡voAua（理性），在哲学家中他有如“众人皆醉我独醒”。欧里庇德斯也许认
为自己对其余悲剧诗人们的关系也是处在这样的情况。只要万物的唯一统治者和安排者“理
性”仍被排斥于艺术活动之外，万物始终是混淆，处于罗始的浑沌状态。所以，欧里庇德斯
必须当机立断，所以，他必须以第一个清醒者的姿态来批判那些醉汉诗人。索福克勒斯曾谓
埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意为之，但是欧里庇德斯当然不会持此见解。反之，他
却认为，埃斯库罗斯正因为无意为之，所以做了错误的事。同样，英明的柏拉图就多半只用
讽刺的态度谈论诗人的创作能力，因为这是一种不自觉的识力；他把诗人的能力与预言家和
解梦人的天赋才能同列，这就是说，诗人在失去自觉忘掉理性之前，是不会有创作能力的。
欧里庇德斯企图对世人指出这种“不知不觉的”诗人之对立面，正象柏拉图曾经指出那样；
我也曾说过，他的审美原则“唯知为美”，可以媲美苏格拉底的格言“唯知是德”。因此，
我们不妨认为，欧里庇德斯是审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是第二个观众，他
不了解旧悲剧。因而不尊重它，欧里庇德斯同他联合起来就敢于做一种新艺术的先驱者。既
然一切旧悲剧都在这种新艺术上碰得粉碎，那末审美苏格拉底主义乃是一种毁灭性的原理；
但是，既然这斗争的矛头指向旧悲剧中的醉境因素，那末我们就不妨把苏格拉底看作酒神的
敌手。他是起来反抗酒神的新奥斐斯，虽则他命定要被雅典法庭的酒神侍女们撕死，但是他
也不得不把这位强大的神灵赶走。想当年，酒神受伊多尼王吕库尔戈斯（Lyourgus）迫害而
逃走时，他就藏身在海洋的深处得以幸免，这就是说，他潜入秘仪崇拜的神秘洪流中，后来
这洪流逐渐泛滥全世界。    　　①欧里庇德斯，往往在剧情的纠纷难以解决的场合，运用舞台机器，吊下一个扮神
仙的角色，来解决困难，正如我国旧戏中的“神仙打救”。

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一三
  
        苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传
说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会
列举当时的人民鼓动者时，“古风旧德”的拥护者们往往把这两人双提并论，认为当时一种
颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归
咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调
子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里
斯托芬喜剧中被说成是第一个主要的诡辩者，是一切诡辩倾向的镜子和总结，必定为之惊讶
无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以
自慰而已。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古
人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这一意义上，尤须回忆一下：苏
格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧上演时，他才到场观
看。然而，狄尔斐的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏
格拉底为最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗智的比赛中应得第二名奖。
    索福克勒斯名列第三，他自诩比诸埃斯库罗斯做了更正确的事，而且正因为他知道甚么
是正确的，所以毅然为之。这三人之所以同样被称为“有识之士”，显然是因为他们有这种
明确的知识罢了。
    关于这种对知识和见识的空前的新估价，苏格拉底曾说过最精辟的话，他发现自己是唯
一自认为无知的人；他怀着批判的心情走遍雅典，拜访过最伟大的政治家，演讲家，诗人，
艺术家，但处处唯见人们以知识自负。他愕然发现，所有这些名人对于自己的业务也没有真
知灼见，他们只靠本能执业罢了。“只靠本能”，我们凭借这句话可以接触到苏格拉底倾向
的要点和核心。苏格拉底主义以这句话非难当代的艺术和当代的道德。苏格拉底以探索的眼
光到处观察，而只见到处尽是真知的贫乏，偏见的猖獗，他便推断当代情况之所以荒谬恼
人，主要是由于缺乏真知灼见。从此以后，苏格拉底就认为他有移风易俗的责任，他以清高
孤傲的气宇，以一种截然不同的文化、艺术、道德之先驱者的姿态，孑然一身走入另一世界
之中，我们倘能以肃然起敬的心情触到他的衣边，也引为莫大幸事了。
    关于苏格拉底问题，我们往往陷于异常的疑难；而正是这种疑难，不断鼓舞着我们去认
识古代这种最可疑的现象的意义和目的。是谁敢于独持己见来否定希腊的天才呢，象荷马、
品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯理克斯、乃至阿波罗与狄奥尼索斯等等天才，岂不是使我
们肃然起敬，视为文化的最深渊壑和最高峰岭吗？是甚么魔力竟敢于把这剂魔药泼倒在尘埃
呢？是甚么神人呢，甚至万物之灵长的歌队也要对他高呼：
    哀哉！哀哉！
    你已经破坏，
    这美丽世界，以铁拳一击，
    它倒塌下来！
    （歌德：“浮士德”）
    所谓“苏格拉底的护守神”这个奇怪现象，提供我们解决苏格拉底的真髓这问题的秘
钥。尤其是在他的莫大才智有所不递的场合，那时就出现一种神启的声音，使他获得稳固的
根据。这种声音来临时，往往是劝阻他的。这种直觉的智慧，在极其反常状态中出现，在某
些场合，不外是为了阻止他的知觉的认识。在所有创造旺盛的人物，直觉总是一种积极创造
的力量，知觉则起着批判和劝阻的作用，但是在苏格拉底则不然，直觉是批判性的，知觉是
创造性的：——这真是一件大怪事per defeotum（遗憾得很）！真的，在这里我们见到一
切神秘天才的一大defectum（憾事），所以苏拉格底堪称为特种的非神秘派，他的推理天
性因妊育过久而发展到极点，正如神秘派的直觉智慧发展到极点那样。然而，另一方面，苏
格拉底的推理倾向却不像他的直觉，它绝不会自相矛盾，它畅流无阻，显出一种自然而然的
能力，如同我们只在最伟大的直觉能力中可能发现而欺观止的天赋能力那样，凡是在柏拉图
著作中稍为领略过苏格拉底的天真而稳健的处世之道的人，都会觉得在苏格拉底背后仿佛有
苏格拉底主义理论之巨轮在飞转，而必须从苏格拉底之为人，立杆见影来观察它。然而，苏
格拉底无论在甚么场合，甚至在法官面前，总是正气凛然，坚持他的神圣使命，可见他自己
也已经预感到这种关系了。真的，在这场合，既不能驳倒他，也不能嘉许他的直觉分析的影
响。由于这种难以解决的矛盾，当他终于被传到希腊国家公审法庭前，人们只能要求一种判
罪方式，就是放逐。人们大可以把他驱逐于国境外，好象是一个莫名其妙不可解释的谜，那
末后世就没有理由来谴责雅典人做了这件不名誉的事。但是，雅典人却对他宣判死刑，而不
徒是放逐，就好象是苏格拉底自甘赴难，以洞烛秋毫之明从容就义那样。他临刑时泰然自
若，有如柏拉图在另一篇中所描写的，他在一群饮者中最后离开酒会，迎着曙光，奔赴新的
来日那样泰然，当时喝得酩酊大醉的饮客还留下来，睡在靠椅上和地板上，梦着苏格拉底这
个真正爱情至上论者。临死的苏格拉底成了高尚的希腊青年的理想，一种空前的新思想；要
之，这个典型的希腊青年柏拉图就五体投地，拜倒在他的形象之前，他的向往的心灵燃起热
烈的钦佩。

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一四
  
        试设想苏格拉底的巨灵之眼凝视着悲剧，可是这眼中并无艺术灵感的醉心狂热的光辉；
试设想他的眼未尝愿意以愉快的心情来观照醉境的深渊；——那么，它在柏拉图之所谓“崇
高而又极受赞美的”悲剧艺术中定必只能窥见甚么呢？显然是一种有因无果，有果无因的，
不合理的东西罢了；况且，一切悲剧是这样杂乱无章，它对于爱好沉思的人定必引起反感，
而对于多愁善感的心灵，定必是危险的火种。我们知道，苏格拉底只能了解一种诗——伊索
寓言，而这种诗他无疑是带着微笑的默许来欣赏的，正如在“蜜蜂和母鸡”这寓言中老好人
格尔伯特赞美着诗歌那样：
    从我你看到了，多么有利；
    对着没有多大知识的人，
    用一个寓言来说明真理。
    但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至并没有“说明真理”，更不用说能诉诸“没有多
大知识的人”了，所以为哲学家所不取；他所以厌恶悲剧就有这两重理由。象柏拉图那样，
他认为悲剧属于诱惑人心的艺术之列，它只写娱乐的而不写有用的事情，所以他要求他的弟
子们切戒和毅然弃绝这些毫无哲理的诱惑。他成功了，年青的悲剧诗人柏拉图就首先焚掉他
的诗稿，然后做苏格拉底的学生。然而，每当他的不可克服的天才起来反抗苏格拉底的训诫
时，这些力量加上他的伟大性格的压力，往往是这样强大，足以强迫他的诗才流入新的前所
未有的河道。
    上述的柏拉图便是一个实例。柏拉图之非难悲剧和一般艺术，并不落后于他的先师之天
真的冷嘲热讽，可是为了满足艺术的要求，他也不得不创造一种艺术形式，这种形式却同现
成的而为他所否弃的那些艺术形式有着内在的关系。柏拉图对古代艺术的主要非难是：艺术
是对一种假象的模仿，因此属于比经验世界为低级的领域。这论点首先不是针对这种新的艺
术作品的，所以我们就看见柏拉图竭力走出现实界，而高谈“理念”是这伪现实界的基础。
然而，思想家柏拉图却因此走上迂回的道路，终于达到他作为诗人始终觉得安适的一个立足
点，而索福克勒斯和所有老辈艺术家就是从这一立足点来庄严地抗议他的非难。如果说悲剧
吸收了以前的各种艺术，这说法在特殊意义上也适用于柏拉图的“对话录”，它从混合一切
现成的形式和风格而产生出来，它动摇于叙事、抒情与戏曲之间，散文与诗歌之间，因此打
破了统一语言形式这条严格的老规律。犬儒学派的作家们沿着这条道路就走得更远了。他们
以丰富多彩的风格驰骋于散文与韵文之间，而达到“狂妄的苏格拉底”的诗情画意，他们在
现实生活中也往往模仿他。柏拉图的对话录宛若苦海慈航，拯救了遇难的古代诗歌和她的儿
女，它们挤在这一隅之地，战战兢兢地服从这舵手苏格拉底；现在他们驶入一个崭新的世
界，沿途的风光奇景是永远看不完的。真的，柏拉图留给千秋万世一种新的艺术形式的原
型，小说的原型；这种形式可以说是无限提高的伊索寓言，在这里诗对于辩证哲学的从属地
位，正如后来数百年间哲学对于神学那样，这就是说，处于ancilla （奴婢）的地位，也
就是柏拉图在超凡入圣的苏格拉底的驱使下强迫诗陷入的地位。
    这里，哲学思想长满在艺术之上，强迫它依附辩证法的主干。梦境的倾向已经在逻辑三
段论的外壳里化成蛹。我们在欧里庇德斯方面也见到类似的情况，此外还见到醉境成份转化
为自然主义的情感。苏格拉底、柏拉图戏剧中的辩证法英雄，使人想起类似欧里庇德斯悲剧
英雄的气概：他们都必须用理由和反驳来维护自己的行为，所以往往有丧失我们的悲剧同情
之危险；因为谁会误解辩证法本质中的乐观成份，即每次结局的祝捷欢呼，而独能在冷静的
清醒和自觉中呼吸自如呢？这种乐观成份一旦侵入悲剧中，就势必逐渐蔓延到醉境的境界，
而且必然迫使悲剧自趋灭亡，——直至它跳入资产阶级戏剧的深渊而丧命。我们只须看看苏
格拉底格言的恶果，他说：“德即是知，犯罪是由于无知，有德的人定是快乐的人。”悲剧
的灭亡就是由于这三个乐观主义基本公式。因为，现在有德的英雄必须是个辩证法者；现在
德与知之间，信仰与德性之间，必须有必然的明显的结合；现在，埃斯库罗斯的先验的正义
观，业已沦为所谓“诗的主义”这浮浅狂妄的原则，及其惯用的“神机妙算”了。
    现在，面临这个新的苏格拉底乐观主义舞台境界，歌队和一般悲剧的全部酒神音乐基础
将变成甚么样呢？歌队本来是偶然产生的东西，是悲剧起源所残留的一种早已无用的迹象；
况且我们已经知道，歌队只能被理解为悲剧和一般悲壮因素的成因。关于歌队的难题，早已
在索福克勒斯的作品中表现出来：——一个重要的迹象是在他的剧中，悲剧的醉境基础已经
开始崩溃了。他再不敢信托歌队来负担戏曲效果的主要任务；反之，他限制它的活动范围，
以致歌队几乎与演员处于同等地位，假若把它从舞池提升到舞台上，因此它的特性当然完全
被破坏了，虽则亚里士多德还是赞同这样处理歌队。歌队地位的改变，索福克勒斯无论如何
是以实践来支持的，而且据说甚至以一篇论文来推荐。这就是歌队走向毁灭的第一步，毁灭
的各个阶段以惊人的速度相继而来，从欧里庇德斯，阿伽同直到新喜剧。乐观主义的辩证法
以三段论的鞭策把音乐驱逐出悲剧之外，也就是说，它破坏了悲剧的本质，因为悲剧只能被
解释为醉境心情的表现和图解，为音乐的具体象征，为醉境陶醉中的梦境世界。
    所以，如果我们假定反酒神的倾向甚至在苏格拉底以前已经发生作用，不过在他身上取
得特别明显的表现而已；那末，关于像苏格拉底那样的现象，毕竟表示甚么呢，我们就不应
畏避而不谈这问题。以柏拉图的对话录而论，我们固然不能把这现象看作仅仅是瓦解性的否
定势力。虽然无疑苏格拉底的倾向的直接影响促使酒神悲剧瓦解，但是苏格拉底的深刻的生
活经验令我们不得不追问：是否苏格拉底主义与艺术之间必然只有对立的关系呢，是否“艺
术家苏格拉底”的诞生这句话就根本是自相矛盾的呢？
    这位专横的理论家，对于艺术间或有遗憾和空虚之感，有一半非难甚或自悔失责之感。
他在狱中曾告诉他的朋友，说他在梦中往往见到一位神灵常对他说：“苏格拉底呵，练习音
乐吧。”直至他的末日，他也这样安慰自己：认为他的思辨乃是最高的音乐艺术，而且不相
信梦神对他暗示的是指“平凡的通俗音乐。”终于在狱中，为了问心无愧，他甚至同意练习
他所不甚尊敬的音乐。他这种心情之下，他作了一篇“阿波罗颂歌”，而且把几个伊索寓言
写成诗体。那是一种类似鬼神告戒的声音督促他去练习音乐；由于他的梦神的意识，他象一
个野蛮君主那样，不能了解神的高贵形象；由于他的无知，他险些儿亵渎了神明。苏格拉底
梦中的神灵的话，不过是对逻辑之局限性的怀疑的一个信号罢了。所以，他必须反躬自问：
“也许我所不了解的东西并不就是不可理解的吧？也许还是一个知识王国是逻辑学者不得其
门而入的吧？也许艺术恰恰是知识所不可缺少的补充和相关之物吧？”

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一五
  
        关于最后这几个疑难问题，我们现在必须阐明，苏格拉底的影响怎样象苍茫暮色逐渐深
浓，笼罩着世世代代，直至于今日。甚或直至于未来；这影响怎样促成艺术的推陈出新，最
抽象、最广泛、最深刻意义的艺术创作；——这影响之恒久也正是艺术之恒久的保证。
    在能理解这个道理之前，在确实证明一切艺术在本质上是依赖从荷马到苏格拉底那些古
希腊人之前，我们必须考察一个古希腊人，正如雅典人考察苏格拉底那样。几乎每个时代和
文明阶段都也曾一度愤愤不平地竭力摇脱古希腊人的束缚。因为，后世一切独创的，显然独
竖一帜的，人所真诚赞美的作品，在希腊作品相形之下，仿佛突然丧失了色彩和生气，萎缩
到失败的仿作甚或歪曲的模拟之地步。所以，人们那由衷的愤恨，时不时发泄出来，反对向
来胆敢把一切非本国东西都称为“野蛮”的那个傲慢的小民族。我们要追问：希腊人是甚么
人物呢？——他们虽则是没有甚么可以夸耀。只有昙花一现的历史光荣，只有贫弱可怜的政
治制度，只有实属可疑的风俗优点，甚至还有秽德丑行的污名；可是他们竟敢在其他诸民族
中要求才华出众的荣誉和优越地位。可惜我们不幸而不能找到一杯鸠酒，毅然解脱这样的小
人之心：因为嫉妒、诽谤、仇恨在我们心中酿成的一切毒液，都不足以消灭他们可以自负的
威信：所以，我们在古希腊人面前不免自渐形秽，肃然起敬。除非我们重视一个真理高于一
切，而且我们敢于对自己承认这一真理：即，古希腊人象一个御者那样，在手中执着我们的
和其它民族的文化之缰索，但是破车驽马毕竟是劣质，而且不配这御者的光荣；——除非我
们承认这点，否则谁敢驱破车而临深渊，并以此为乐呢？须知希腊人象阿喀琉斯那样善跳，
所以能够一跃而跳过这深渊。
    为了授予苏格拉底以这样领导地位的荣誉，那只须认识他是一种前所未有的人物的典
型——理论家的典型。我们第二个任务是去洞察这种理论家的意义和目的。象艺术家那样，
理论家对于现存事物也感到无限的快慰；象艺术家那样，这种快慰保护他免陷于悲观主义的
实践道德观，不致象猫眼那样只在黑暗中闪烁。每当一个真理被揭露之时，艺术家往往以狂
喜的目光凝视着在揭露之后还有甚么东西隐藏在幕后；可是理论家一经揭露真理，便沾沾自
喜，他的最大快乐在于只靠自己的力量探索而不断成功的揭露之过程。如果科学只崇奉那一
位裸体女神，而不顾其他神灵，世间也就不会有科学了。因为，这样一来，科学的信徒们就
会觉得自己好象一个人要凿穿大地。谁都知道，即使尽毕生的最大努力，也只能掘入深不可
测的大地的皮层，而且后来者的发掘不难就在他眼前填满了他所凿的洞；所以，如果第三者
独自选择一个新地点来探凿，那就显得是聪明的做法了。设使现在有人证明了对点是不能用
这直接方法达到的，那末，谁还愿意在这旧洞里发掘下去呢，除非他寻得了珍宝，或者发现
了自然规律，而还不知满足。因此，最诚实的理论家莱森曾大胆自白，说他关心真理之探索
甚于关心真理本身：这一语道破了科学的基本秘密，使得科学界为之震惊，甚或为之愤怒。
当然，他这种独到的见解，若不是睥睨群侪，实是过份坦率。不仅如此，它还有一种发人深
省的设想。这种设想最先表现在苏格拉底身上，——那是一种不可动摇的信仰：认为思维凭
借因果律的引线，便可能达到存在之深不可测的渊源，而且思维不但能认识存在，甚且能变
革存在。这种崇高的形而上学的设想以直觉授给科学，而且屡屡引导科学达到它的极限，到
了这极限，科学就定必突变成艺术：其实这就是只能凭借这种手段才达到的目的。
    如果我们现在在这一思想的光辉下来看苏格拉底，我们便觉得，他是第一个不仅凭这种
科学直觉之指导而生，而且尤有甚者，为之而死的人；所以临死的苏格拉底的形象，一个借
知识与理论超脱死亡恐怖的人物，乃是科学门前的一个标识，它提醒每个人科学的使命，也
就是说，科学使生存显得有意义因而是合理的。因此，当然，如果理论有所不递，那就毕竟
还须使用神话。我刚才甚至指出：这是必然的结果，是科学的终极目的。
    你一旦看清楚：在科学的神秘论者苏格拉底之后，哲学的派别相继而兴，一浪接一浪，
于是一种料想不到广泛的求知欲普及于全知识界，仿佛求知是一切得天独厚的人们的特殊任
务，这就把科学引入汪洋大海之中，从此它一去不返。由于求知欲的普及，一个共同的思想
之网第一次笼罩着整个世界，而且大有穷究整个太阳系的规律之展望；——如果你看清楚这
一切，以及现代科学的高得惊人的金字塔，你就不禁要设想，在苏格拉底身上见到所谓世界
历史的转捩点和漩涡。因为，试想那种普遍倾向所使用的无数力量之总和并不是为知识服
务，而是为实践的，也就是说，为个人与民族的利己目的服务。大概，在遍地兵燹和不断移
民当中，乐生的本能已经大为削弱，以致自杀成风，个人或许还有劫后残存的责任感，正象
非支（Fiji）群岛的蛮族认为子杀其父，友杀其友是一种责任。于是，一种实践的悲观主义
可能产生一种残忍的道德观，认为大屠杀是出于怜悯；——况且，这种情况在世界各处不论
从前和今日都有的，凡是在任何形式的艺术，尤其是宗教艺术和科学艺术还未出现，以治疗
或预防这种败德窳风的地方，莫不有之。
    针对这种实践的悲观主义而言，苏格拉底是理论上的乐观主义者的原型；他自谓相信万
物的本质皆可以洞悉，认为知识与认识具有万应灵丹的能力，而错误本身就是一种邪恶。在
苏格拉底式的人们看来，深入万物的秘奥，辨别真知灼见与假象错觉，乃是最高尚的，甚至
唯一真正的人类天职。所以，自苏格拉底时代以来，建立概念、判断、结论等等手段，就被
重视为在一切才能之上的最高尚的事业和最值得赞美的天赋。甚至最崇高的道德行为，恻忍
之心，自我牺牲，英雄主义，乃至极难达到的“心如止水”，即梦神式希腊人所谓“涵养”
的境界；——在苏格拉底以及直至今日赞同他见解的后继者看来，这一切都导源于知识的辩
证法，从而是可以传授的。凡是体验过苏格拉底认识论的快感，而觉得这种求知快感不断扩
大其范围，势将包万象的人，总会从此感到；最强烈的鼓励乐生的刺激，莫如对一切知识
“竭泽而渔，不容漏网”的占有欲。对于有此种抱负的人，柏拉图笔下的苏格拉底就俨然是
一种崭新的“希腊的乐观”和生存的幸福之导师，这种幸福竭力表现于行为上，尤其是表现
为对贵族青年所施的“思想助产”①和人格陶冶上，其目的在于促使天才终于诞生。    　　①苏格拉底以助产术比喻用辩证问答使人明确地认识心中漠然存在的思想和概念，这谓之思想助产。
    然而，科学受了强烈的幻想鼓舞，一往无前地奔赴它的极限，于是蕴藏在它理论本质中
的乐观主义在那里碰碎了。因为，科学领域的圆周有无数的点，至今尚丝毫不能想象这领域
能否彻底测量；所以才德兼备的人，未到人生之中途，便接触到这圆周的边缘，由此看入渺
茫的所在。一旦慄然见到理论到了科学的极限便蟠虬乱转，终于咬住自己的尾巴，于是，一
种新的认识，悲剧的认识，突起浮上心来，那就需要艺术的保护和救济才能忍受得住。
    古希腊人使我们眼界开朗而清新，现在让我们看看周围世界的最高境界。我们目睹苏格
拉底所代表的永无厌足的乐观的求知欲，突变为悲剧的听天由命和艺术的自我陶醉；但是这
种求知欲在较低的阶段上当然是与艺术为敌，尤其是对酒神悲剧艺术势必深恶痛绝，苏格拉
底主义与埃斯库罗斯悲剧的对抗可以为例。
    现在，让我们怀着激动的心情去扣现在与未来之门：这种“突变”是否将导致天才的不
断新生，尤其是使学习音乐的苏格拉底能够成功吗？这笼罩万象的艺术罗网，无论名之为宗
教或名之为科学，是否将越织越密，抑或命定被自命为“现代”的蛮风和狂澜撕成碎片呢？
我们忧心忡忡，但并不绝望，且稍待片刻，冷眼旁观这场惊心动魄的斗争与变革吧，然而，
这场斗争的魅力是如此之大，即使旁观者也要挺身而出的。

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一六
  
        在上述的历史例证中，我们努力阐明这点：悲剧决然是随着音乐精神之灭亡而灭亡的，
所以它也决然只能凭借音乐精神而复活。为了缓和这耸人听闻的危言，另一方面为了指出这
种认识的来历，我们现在必须扩大视野，面对着现代的类似的现象；我们必须走入那场斗争
的中心。我刚才说过，贪得无厌的乐观的求知欲与悲剧艺术的自我陶醉之间的斗争，是在现
代世界的最高境界里进行的。我将放下其它反对倾向不谈，因为它们一贯反对艺术，尤其是
反对悲剧，现在又凭借其必胜的信心猖狂到这样的程度，以致在戏剧艺苑中只有趣剧和舞剧
之流稍为茂盛，然而一花独放，尚且未必人人欣赏它的色香。我将只谈对悲剧世界观最有威
信的抗议，我是指滥觞于始祖苏格拉底的那种最主要的乐观主义科学精神。然后，我将随着
即列举那些势力，在我看来，它们足以保证悲剧的再生，甚或对德国的天才提供前程似锦的
希望！
    在投入斗争中之前，让我们以已经占有的知识武装起来。有人辛辛苦苦推断艺术起源于
单独一个原理，仿佛一切艺术作品同出于一个不可缺少的生命根源；我却不然，我始终目不
转睛地凝视着那两位希腊艺术神灵，阿波罗与狄奥尼索斯，我看出他们是其内在本质和最高
目的皆不相同的两个艺术境界之生动活泼的代表。我把梦神阿波罗看作“个性原则”所化身
的天才，只有依赖这原则才能真正获得假象的救济，但是在酒神狄奥尼索斯的神秘的欢呼之
下这种个性化的魔力就破灭了，于是那条通向“万有之母”，通向万物核心的道路便敞开。
这种巨大的对立，象一道洪沟分隔梦神的造型艺术与酒神的音乐艺术，在现代伟大思想家中
只有叔本华一人看得如此清楚，所以他无须这两个希腊神灵象征的指导，也能看出在各种艺
术中唯独音乐具有特殊的性质和古远的根源，因为音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，
而是意志本身的直接写照，所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的，对一切现象而言是
物自体（意志及表象之世界）。关于这一最重要的美学见解，（严格的说，真正的美学是从
它开始的），理查·瓦格纳曾予以保证，肯定它是永恒真理。他在“贝多芬论”中曾断言：
音乐的评价，必须依照不同于一切造型艺术原理的审美原理，一般地说，不应该根据美这范
畴来评论；虽则今日有一种错误的美学，依据一种腐化堕落的艺术，习惯了那只适用于造型
艺术的审美概念，要求音乐产生与造型艺术相同的效果，换句话说，要求音乐能唤起对美的
形式的快感。根据这一巨大的对立，我觉得很有必要进一步探索希腊悲剧的本质，从而深刻
地揭示希腊的天才，因为我毕竟相信我能运用一种魔力，可以超出今日流行的美学术语之
外，使悲剧的基本问题鲜明地浮现在我心中。因此，我对于希腊人的特性获得非常深刻的体
会，使我不禁觉得：那些自命不凡的希腊古学研究，至今还是捕风捉影，只满足于肤浅的认
识而已。
    我们不妨以一个问题来接触这个基本问题：当这两种根本不同的艺术力量，梦境与醉
境，一起发生作用之时，将产生甚么美感效果呢？或者更简单地说：音乐对于形象和概念的
关系是怎样的呢？理查·瓦格纳，特别关于这个问题，盛赞叔本华的阐明是不可超越地明晰
和精辟。叔本华在下面这段中讲得最为详细，我试征引他的全文如下：——
    “按照这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看作是同一东西（按，指意志）的两
种不同表现，因此意志是这两者的类似之唯一媒介；要了解那种类似，就需要对它有所认
识。所以，如果把音乐看作世界的表现，那末音乐便是一种最高度的共同语言；它对概念的
普遍性之关系，决不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一种的；它含有极其清楚的明
确性。在这点上，音乐就颇象几何图形和数目了，后两者是一切可能的经验对象之共同形
式，而且是a pri－ori（先验地）可以应用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是显而
易见和极其明确的。种种可能的追求、激动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理
性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表
现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的
内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场
面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对
它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与
世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的
事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复
制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对
宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称
为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一
画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖
似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，
使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，
并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
此毛病”（“意志及表象之世界”）。
    因此，根据叔本华的学说，我们可以把音乐理解为意志的直接语言：我们感到我们的想
象力被激发起来，去塑造那有声无形但生动活泼的精神世界，并且我们要用类似的寓言把它
形象化。另一方面，在真正符合的音乐的影响下，形象与概念便取得更高度的意义。所以，
醉境艺术往往对梦境艺术的能力产生两种影响：音乐先引起对醉境普遍性的象征性直观，然
后音乐也使这种象征形象显出其最高度的意义。从这些不言而喻又可以深究的事实，我便推
测音乐有产生神话（即最富有意义的寓言），尤其是悲剧神话之能力：神话就是以象征来表
现醉境的认识方式。关于抒情诗人的现象，我曾经讲过：在抒情诗方面，音乐如何竭力争取
用梦境形象来表现它的性质。现在，试设想音乐在最高阶段势必力求达到最高度的象征化。
我们就应该认为音乐也大有可能为它特有的酒神智慧找到象征化的表现方法。但是，除了向
悲剧和一般悲壮性这些概念以外，试问我们向哪里去寻求这种表现方法呢？
    从一般依据假象与美的单纯范畴来理解的艺术特质，老实说，是不能推断“悲壮”这概
念的，只有从音乐的精神我们才能理解个人毁灭时的快感。因为唯有依据个人毁灭的特殊事
例，我们才能明白醉境艺术的永恒现象，这种艺术表现了那仿佛隐藏在个性原则后面的万能
的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生。悲壮所引起的超脱的快感，乃是本能的、无
意识的酒神智慧的舞台术语罢了：悲剧英雄，意志之最高表现，为我们的快感而被否定了，
因为他不过是现象，便是意志的永生不会因他的毁灭而受影响的。“我们信仰永生。”悲剧
这样喊道。而音乐就直接表现永生这观念。造型艺术却另有一种完全不同的目的：在造型艺
术，梦神以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，美战胜了生活固有的苦恼，痛苦可谓业
已从性灵的容貌上消失了。反之，在醉境艺术及其悲剧的象征中，性灵却以坦率挚诚的声音
对我们喊道：“学我的榜样吧！在瞬息万变的现象中，我是永远创造，永远求生，历万劫而
不朽的根源之母！”

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一七
  
        醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求这种快乐不应在现象之中，而
应在现象背后。我们应该知道：存在的一切必须准备着悲惨的没落；我们不得不进窥个人生
存中的恐怖，可是我们不应因恐怖而麻木不仁。一种超脱的慰借使我们暂时逃出了沧桑世变
的纷扰。我们在这短促的一刹间真的成为“万物之源”本身，感到它的热烈的生存欲望和生
存快慰。现在，我们觉得这些斗争、痛苦、万象的毁灭是不可避免的，因为多得不可胜数的
生活方式在生存竞争中彼此冲突，因为普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正当我们仿佛同
生存之无限欢欣合而为一之际，正当我们在醉境的陶醉中期待这种快乐永垂不朽之际，在这
一刹间，我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的
生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通。
    现在，希腊悲剧起源的历史极其明确地告诉我们：希腊的悲剧艺术确实是从音乐精神诞
生的。我们相信，我们还是第一次以这一思想公平地论断歌队的原本的、不可思议的意义。
然而，我们同时必须承认：对于上述的悲剧神话或剧情的意义，希腊诗人们不曾有过明确的
概念，更不用说希腊哲学家了。悲剧英雄的语言似乎比他们的行为更为肤浅，他们的话完全
没有恰当地体现了剧情的意义。然而，情节的结构和直观的形象却比诸诗人笔下的语言和概
念显示出更深刻的智慧：在莎士比亚的作品也可以见到同样的情形，譬如，哈姆雷特的语言
也就比他的行动更肤浅；所以，如上所述，哈姆雷特的教训就不能从他的语言，只能从深入
静观和通观全剧来领会。至于希腊悲剧，——当然今日我们只能看到剧本，——我甚至指
出：因为剧情与台词并不完全一致，我们不难误会，以为悲剧是浅薄无聊的，其实并非如
此；因此我们就设想它的效果比古人所指证的更为浅薄。因为我们容易忘记：诗人在语言方
面达不到的那种神话的最高净化和理想境界，他作为创造的音乐家随时可以达到！当然，我
们必须苦心钻研去恢复悲剧音乐效果原有的感染力，才能体会到真正悲剧所特有的无比的一
些快慰。然而，甚至这种悲剧音乐的感染力，也除非我们变成了古希腊人才能感受：因为古
希腊音乐在其全部发展史上，同我们所喜闻乐听的无限丰富的现代音乐比较起来，我相信，
在我们听来也不过象年轻腼腆的音乐天才初露才华的歌曲罢了。埃及祭司们曾说过：古希腊
人永远是孩子，在悲剧艺术方面他们也不过是孩子，他们不知道一种多么崇高的玩具由他们
亲手创造出来，于是——被破坏了。
    音乐精神向象征化和神话化方面的努力，自从抒情诗发生以至阿提克悲剧时代，不断增
强，一旦达到盛极一时，便突然中断，仿佛从希腊艺术领域上消声匿迹；但同时这种努力所
产生的醉境世界观却在秘仪中永垂不朽，而且虽屡经变革，每况愈下，却还能够吸引严肃的
人们。它会不会终有一天再从这神秘的深渊升起来成为一种艺术呢？
    到此，我们要解答一个问题，那种势力，悲剧因它的反抗而灭亡的，是否无论何时都有
充分力量来阻止悲剧艺术和悲剧世界观的复活呢？如果说古代悲剧是因辩证的求知欲和科学
的乐观主义之影响而离开了它的正轨，这件事实就会令我们断定理论的世界观与悲剧的世界
观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕
竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。我们可照上述意义用学习音乐的苏格拉底来象征悲
剧的文化。与此相反，我们所谓科学精神是指最先在苏格拉底身上显现的那种信仰——对自
然界之可知和知识之万能的信仰。
    你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁
的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。如果我们并没有说
错，音乐有从自己再产生神话的力量，我们将会发现科学精神也踏上了反抗音乐之神话创造
力的道路。这情况发生在新阿提刻酒神颂的发展过程中，它的音乐不再表现内在的本质，不
再表现意志本身，而只用概念来直接模拟现象，大致描出它的轮廓罢了。真正的音乐天才便
厌弃这种本质上已蜕化的音乐，正如厌弃那摧残艺术的苏格拉底倾向。阿里斯托芬明辨是非
的直观能力是中肯的：他对苏格拉底本人，对欧里庇德斯的悲剧，对新酒神颂诗人的音乐，
都抱着同样厌恶之情，他在这三个现象中见到一种堕落文化的标识。这种新酒神颂把音乐粗
暴地化为模拟现象的画景，例如，模仿战争或海上风暴之声，因此当然音乐的神话创造力完
全被剥夺了。因为假如音乐只靠强迫我们去寻找生活情景或自然事件与某些旋律或特殊音响
之间的外在相似，才能唤起我们的快感；如果我们的理解力只满足于认识这些相似点；那
么，我们就会陷于一种无法接受神话感染力的心情，因为神话乃是一种特殊的，无限深刻的
普遍性和真理，其意义必须是显而易见的。真正的醉境音乐就是这样一种世界意志的共同明
镜，一切显著的事情一旦在这面镜子上折射，我们就立刻感到它展开而成为永恒真理的反
映；反之，写声的新酒神颂画景则会立刻剥夺了这类显著事情所蕴含的神话意义，于是音乐
变成现象的粗劣临模，因而比现象本身更贫乏可怜；由于它的贫乏，我们感到它贬低了现
象，例如，模拟战争的音乐充其量不过是进行曲，军号曲等等而已，我们的想象力就被这些
浅薄东西缚束住。所以，写声的音乐，无论就任何关系而言，都与真正音乐的神话创造力处
于对立地位：它使得贫乏的现象更为贫乏，但是醉境音乐却使得个别现象更加丰富，扩大而
成为反世界的画面。然而，非酒神精神的伟大胜利却在于：因新酒神颂的发展，它使得音乐
日益疏远，而把它降为现象的奴隶。欧里庇德斯，就更高的意义来说，可以称为一个完全非
音乐性的人物，因此他是新酒神颂音乐的热烈拥护者，象强盗那样爱好挥霍，滥用这种音乐
的一切效果和风格。
    另一方面，如果我们转而注意到自索福克勒以来在悲剧方面流行的性格表现和心理描
写，我们就看见这种反神话的非酒神精神在活跃。现在，性格再不是扩张为永恒的典型；反
之，性格必须个别地刻划，经过艺术的轻描淡写，浓淡分明，使得一切线条极其明确，所以
观众一般不再觉得这是神话，而感到描写的迫真和艺术家的摹仿能力。这里，我们也见到个
别现象战胜普遍性和诗人的近乎解剖手法的个别描写的爱好；我们已经呼吸到理论世界的气
氛，那里科学知识被目为高于艺术对普遍规律的反映。沿着性格描写的路线的运动迅速继续
前进，当索福克勒斯还是描写全面性格并且运用神话来予以细致发展之际，欧里庇德斯已经
只刻划在激情暴发时所表现的显著的个性特征；在阿提刻新喜剧则只有一种表情的面影：轻
率的老人，受骗的王八，猾狡的家奴，千篇一律，反复出现。音乐的神话创造精神于今安在
呢？劫后残存的音乐，不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，换句话说，它不是对迟钝衰弱的
神经的兴奋剂，便是写声的画景。至于前者，所配的歌词对它几乎没有甚么关系；欧里庇德
斯的英雄和歌队一旦开始歌唱，便已经是放荡不羁了，何况他的卤莽的后继者更不知达到甚
么地步？
    然而，这种新的非酒神精神在新悲剧的结局上表现得最为明显。在旧悲剧的结局上，你
总能感到一种超脱的慰藉；没有这，悲剧的快感就无从解释。也许在“奥狄普斯在科罗诺
斯”一剧中，你还听到一种从彼岸传来的最纯粹的和谐情调。现在，音乐天才既已逃出悲
剧，严格地说，悲剧也就与世长辞；因为人们还能够从甚么源泉来吸取这种超脱的慰藉呢？
所以，人们只好向尘世寻求解决悲剧失调的方法，英雄饱受命运磨折之后终于得到好报，美
满的姻缘，或者皇天的赐福。英雄变成了格斗奴隶，在他惨遭痛击遍体鳞伤之后，主人偶或
予以自由。“神机妙算”代替了超脱的慰藉。我并不是说，悲剧的世界观在任何场合都被这
种入侵的非酒神精神彻底粉碎，我们只知道，它已经逃出艺术的领域，仿佛潜入冥土，变成
一种蜕化的秘仪。然而，这种精神的摧枯拉朽的风暴扫荡着希腊民族性的最广大领域，它以
“希腊的乐观”的姿态出现。上文已经讲过，这不过是一种衰老的、无生产力的生存欲望而
已。这种乐观是古代希腊人的庄严的“素朴”之对立面。就上述的特征而论，它应该被理解
为从黑暗深渊里长出的梦神文化的花朵，是希腊意志因为反映了美而取得对痛苦和痛苦之智
慧的胜利。另一种“希腊的乐观”的最高贵形式，即亚历山德里亚派的乐观，是理论家的乐
观；它显出我从非神酒精神推断的那些征兆，它同酒神的智慧和艺术作斗争，它竭力溶解了
神话，而以世俗的调和来代替超脱的慰借藉，其实是代以它自己的一种“神机妙算”，亦即
使用机关妙药的神，也就是说，众所周知为高度利己主义服务的自然精神之力量，它相信它
能以知识改造世界，以科学指导人生，而居然能够把个人禁锢在可以解决的问题这最狭范围
内，因此人们便欣欣然对人生说道：“我爱慕你呀，你是值得结识的人儿。”

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一八
  
        这是一种永恒的现象：贪得无厌的意志，凭借笼罩万物的幻象，把芸芸群生拘留在人生
中，强使他们生存下去。有人被苏格拉底的求知欲所桎梏，妄想借此可以治疗生存的永久伤
痕；有人迷恋于拓展在眼前诱惑人心的艺术美之幻幕；有人陶醉于超脱的慰藉，以为在现象
的旋涡之下有一道川流不息亘古长存的永生之流，而绝不提及意志每一刹间在手边都有更一
般的但总是更有力的幻象。这三个幻象阶段，总之只有得天独厚的人才能体会，这种人一般
地感觉到生存的沉重负荷，深恶而痛绝之。所以需要寻找一些刺激来麻醉自己，以忘却生存
的不愉快。所谓“文明”的一切，就是用这些刺激剂制成的；照其成份的比例，主要在苏格
拉底文化，或艺术家文化，或悲剧文化，如果允许我用历史的例证，那就有亚历山德里亚文
化。或希腊主义文化，或印度（婆罗门教）文化。
    我们整个现代世界陷于亚历山德里亚文化的网罗中；它所目为理想的人物，是具备最高
知识能力，努力为科学效劳的理论家，苏格拉底就是这种人物的原型和始祖。我们所有教育
方法最初就以这种理想为目的；其余一切生存方式都在它旁边艰苦挣扎，仿佛是一种姑且允
许的而非其所欲的生存。很长时间，有教养的人只以学者的姿态出现，实属惊人；甚至我们
的诗艺也不得不从渊博的仿作演绎出来，即就韵律的主要作用而言，我们也见到我们的诗体
不是出自乡土之音，而是源于博学雅言的艺术试作。浮士德，现代文明人的典型，是可以理
解的现象，可是在真正的希腊人看来，定必是多么不可思议：浮士德贪得无厌地攻究一切学
术，为了求知的冲动而献身于巫术与魔鬼。我们只要把浮士德放在苏格拉底旁边来比较，就
不难明白：现代人开始预料到这种苏格拉底求知欲的极限，所以对着沧茫的知识之海悠然向
往彼岸。歌德有一次讲到拿破仑，便对厄克尔曼说：“是的，好朋友，在事业方面也有一种
创作力。”他天真得可爱地提醒我们：对于现代人，非理论家总是可疑可畏的人物。所以，
我们还需要有歌德的聪明，才能发现这样一种惊人的生存方式不但是可以理解的，甚至是可
以原谅的。
    现在，我们不要回避苏格拉底文化核心中隐藏着的东西——想入非非的乐观主义；是
的，我们也不必大惊小怪，如果这种乐观主义的果实已经成熟；如果社会染上这种文化的细
菌深入骨髓，逐渐在热情和欲望的袭击下开始发抖；如果信仰一切尘世幸福，信仰这种普遍
智育之前途，一旦变为不得不追求这种亚历山德里亚式的尘世幸福，乃至乞灵于一种欧里庇
德斯式的“神机妙算”！然而，我们也应该看到：亚历山德里亚文化必须有一个奴隶阶级，
才能维持长久，但是它以乐观主义的人生观否定这一阶级的必要性；因而，一旦“人的尊
严”和“劳动的光荣”这些诱惑和安慰的话业已失效，它便逐渐走向可怕的毁灭。野蛮的奴
隶阶级是可怕不过的，他们已经觉悟到他们的生活是一种不正义，而且准备复仇，不但为自
己，而且为世世代代。面临这威胁的风暴，谁还敢满怀信心，诉诸我们的苍白虚弱的宗教
呢？现代宗教基本上已经蜕化为学术信仰；所以神话，一切宗教所不可缺少的条件，在各方
面都陷于麻痹状态；甚至在神话领域，乐观主义精神——我们曾目为败坏社会的病菌——已
经获得了统治权。
    当潜伏在理论教化核心中的祸患逐渐使现代人感到不安，当他焦急地搜索枯肠寻找避祸
的方法，那怕对这些方法不甚信仰，因而开始预料到自己的结果，那时，有些博学多才的伟
大人物已经煞费苦心地使用科学武器来证明一般科学的局限性和条件性，从而决然否定科学
自称普遍有效性和普遍目的性之夸谈。由于这种证明，以前自命凭借因果律就可能探究事物
之秘奥的思想，才第一次被视为一种幻想。康德与叔本华的非凡勇气和智慧终于取得了最难
得的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中的乐观主义，这种乐观主义也是我们文化的根基。这种
乐观主义依赖不加考虑的aeternao veri－taates（永恒真理），相信一切宇宙之迷都是可
知的，可解的，并且把时间、空间、因果完全当作普遍有效的绝对规律。反之，康德却证
明：其实这些范畴的作用不过是把纯粹现象，幻（Ma C ja）之产物，提到唯一最高实在的
地位，以现象代替事物的真正内在本质而已，因此事物本质是不可能真正认识的；也就是
说，象叔本华所云，这不过是使做梦的人睡得更香甜（“意志及表象之世界”）。随着这种
认识开创了一种文化，我不妨称之为悲剧文化，它的主要特征是：智慧代替了科学作为最高
目的；不受科学之惑乱欺骗的大智大慧，以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间
的永恒痛苦有如自己的痛苦。试设想：方兴未艾的世代具有此种大无畏惧的眼光，此种英勇
的壮志；试设想：这些屠龙之士，以果敢的步伐，以傲岸的英姿，毅然拒绝这种乐观主义的
病态学说，以便“坚决地生活”，美满的生活；——那末，岂不是这种文化的悲剧人物，以
严肃畏惧的情绪来锻炼自己，就必然要求一种新艺术，超脱的慰藉之艺术，也就是说，要求
悲剧，做自己的眷属、做海伦吗？他会跟着浮士德喊道：
    我岂不要凭眷恋的痴情，
    带给人间那唯一的艳影？
    但是，既然苏格拉底文化，在两方面被摇憾了，只能以发抖的手执住它的权威王杖：它
初则担心自己的结果，而且终于开始料想到它的末运了；继则，因为它对它的论据的永远有
效性再没有以前那样天真的信心；——那真是一个悲惨的景象：它活跃的思想不断眷恋追求
新的艳影，要拥抱她们，但又大吃一惊，突然把她们放弃，象靡斐斯托突然放弃那些诱惑的
蛇妖①。这当然是“崩溃”的朕兆，今人往往称之为现代文化的根源悲剧。也就是说，理论
家对自己的结果感到恐惧和不满，再不敢信赖生存的恐怖冰流。他战战兢兢踯躅岸上，他再
也不敢求全，全总带着事物的自然暴力；他被自己的乐观主义观点骄纵惯坏了！况且，他觉
得，一种建筑在科学原理上的文化，一旦开始显得不合理，也就是说，在结论前知难而退，
就势必遭到毁灭。今日的艺术已显出这种普遍的困难：他们徒然依赖一切伟大创造时代和创
造天才作为榜样；人们徒然搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他；人们徒然使人
置身于历代艺术风格和艺术家中间，以便一一命名，象亚当给走兽命名那样；然而，读者始
终是饥肠辘辘，“批评家”则愁眉苦脸，没精打彩，象亚历山德里亚的学者们那样，他们毕
竟是图书馆员和校勘者，可怜让书上尘埃和误刊错字弄得失明。    　　①歌德的《浮士德》第二部中的一场。

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一九
  
        我们若要说清楚地说明苏格拉底文化的主要内容，莫若称之为歌剧文化；因为在这领域
里，这种文化尤其天真地流露出它的目的和观点，如果我们以歌剧的起源及其发展的事实同
梦境的和醉境的这两种永恒真理比较，我们将为之惊讶。我首先想起抒情调
（stilorappresentativo）和吟诵调（recitativo）的起源。谁能相信：当达·帕勒斯特里
那的无比地崇高神圣的音乐已经兴起的那个时代，人们竟然接受那里虚有其表而绝不虔肃的
歌剧音乐，而且对它怀着如此热烈的爱好，仿佛它是一切真正音乐之复活？另一方面，谁会
把这样迅速发展的歌剧爱好，归咎于佛罗伦斯社会的寻欢作乐和剧坛歌手的虚荣心呢？在同
一时代，甚至在同一民族中，这种爱好半音乐性吟诵调的热情，与中世纪基督教圆顶教堂似
的达·帕勒斯特里那的谐调，同时发生：这种现象，我们只能归因于吟诵调的本质中含有一
种协助的艺术以外的倾向。
    听众希望能听清楚音乐之下的歌词，歌者就满足他的希望，因为歌者与其是唱歌，毋宁
是说话，在半唱半说中加强感伤词句的印象。感染力既加强，他就使人更容易了解歌词的意
义，从而战胜了余下一半的音乐，现在威胁着他的特殊危机是他有时一不留神会过分强调了
音乐。这就势必破坏语言的感染力和字句的明晰性；但是，另一方面，他往往感到一种冲
动，要唱出音乐的调子和表演歌喉的造诣。在这场合，“诗人”来帮助他了，诗人知道怎样
供给他许多机会来作抒情的感叹，字句的反复吟哦等等，——在这些地方，歌者现在处于纯
音乐气氛中，就可轻松一些，不必兼顾歌词了。只是半唱的情感动人的语言，完全唱腔的感
叹调子，彼此交替（这是抒情调的特色之所在），时而诉诸听众的理解力和想象力，时而诉
诸他的音乐感：——这种迅速变化的唱法，是极其不自然的，而且本质上是同梦境和醉境的
艺术冲动互相矛盾的，所以我们必须推断吟诵调的起源乃是在一切艺术本能的范围之外。由
此观之，吟诵调应该界说为史诗朗诵与抒情诗吟诵相混合，当然这绝不是内在的稳定的相混
合，因为两种完全差异的成份是不能达到这情况的，这是象镶嵌细工表面上粘在一块罢了。
这样的粘合在自然领域和经验领域中没有前例。然而，这并不是吟诵调发明者的意见。他们
自己及其时代宁肯相信；这种抒情调已经解答了古代音乐之谜。奥斐斯，安斐翁，甚至希腊
悲剧之巨大影响，只能以此解释。这种新风格被目为最动人的音乐，古希腊音乐之苏醒：真
的，照一般通俗解释，荷马世界是原始世界，所以他们可以纵情梦想，以为再度落到人类发
源的乐土，在那里音乐也必然具有无可超越的纯粹性，力量，以及诗人们在牧歌剧中那么动
人地吟咏的那种纯洁生活。这里，我们洞见这种真正现代艺术——歌剧——的内部发展。这
里，艺术是出于一种强烈的要求，但这是非审美的要求：憧憬着牧歌的生活，相信史前时代
有爱好艺术的良善的人们。吟诵调被视为重新发现的原始人的语言；歌剧被视为新从寻获的
牧歌式或史诗式好人的国土，那些好人一举一动都同时遵从着自然的艺术冲动，一言一语至
少唱出一些东西，所以感情稍有波动，便立刻尽情高歌一曲。当时的人文学者就用这种乐土
艺术家的新塑形象，来反对教会之视人为本身腐化堕落的生灵的陈旧观念。在今日这对我们
固然是无足轻重；所以，我们应该说，歌剧是良善人们所提出的相反信条，但与此同时，它
也对悲观主义提供一点安慰，当此人生无常触目惊心的时代，正是仁人志士深深感到悲观失
望的。对我们今人来说，只须了解：这种新艺术形式的内在魔力及其起源，在于满足一种完
全非美感的需要，在于以乐观精神对人类本身的礼赞，在于认为原始人是天性良善爱好艺术
的人们，——这一歌剧原理，已经逐渐变成一种迫人的、可怕的要求，在现代社会主义运动
当前，我们再也不能忽视这点。“良善的原始人”要求他的权利：一个乐土的远景呵！
    此外，我还要提出一个同样明显的证据，以证实我这样的观点：即，歌剧和我们的亚历
山德里亚文化建立在同一原理上。歌剧是理论家的产物，是批评界中外行人的而不是艺术家
的产物：那是全部艺术史上一件最惊大的事实。绝无音乐修养的听众要求首先必须听懂歌
词，所以认为，只有当发明了一种唱法，其词句支配着对位的旋律，有如主人支配奴仆那
样，那时才能指望音乐的再生。因为，据说词句远贵于伴奏的旋律系统，正如灵魂远贵于肉
体。在歌剧初兴之时，合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的
粗野意见来处理的。依照这种美学的精神，在佛罗伦斯外行人的上流社会里，那些托庇的诗
人和歌唱家从事最先的试验。人没有艺术能力而为自己创造一种艺术，正因为他本身是不懂
艺术的人。因为他不能揣摩醉境音乐的深奥，所以他的音乐趣味就变成了欣赏抒情调中容易
了解的热情之绮声艳语，和歌唱艺术的靡靡之音；因为他没有能力见到幻象，所以他强迫舞
台布景师和装饰艺术家为他服务；因为他不懂得掌握艺术的真正身质，所以他便依照自己的
艺术趣味幻想出那种“爱好艺术的原始人”，也就是说，在热情的影响下歌唱和吟诵诗句的
人们。他梦想回到当热情足以产生歌和诗的古代，仿佛感情向来就能够创造出艺术性作品似
的！‘歌剧的前提是一种关于艺术创作过程的错误信念，其实就是牧歌式的信念：以为凡是
有所感触的人都是艺术家。就这种信仰而言，歌剧便成为艺术上庸俗趣味的表现，于是以理
论家的乐观主义欣欣然对艺术发号施令。
    假如我们想把上述对歌剧起源有影响的两种观念合为一个概念，我们就不妨说“歌剧的
牧歌倾向”；在这点上，我们不妨只使用席勒的术语和解释。席勒说：“自然与理想，或者
是悲哀之对象，假定前者已丧失而后者未达到；或者是快乐之对象，假定这两者都是实在
的。第一种情形提供狭义的哀歌，第二种情形提供了广义的牧歌。”这里，立刻引起注意的
是这两个概念在歌剧起源上的共同特点：我们会感觉到，理想并非未达到，而自然也并非丧
失。就这种感想而言，人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达
到人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人
之后裔。其实，我们都是他们的忠实的肖象，不过我们必须抛掉一些东西，才能再度认识自
己就是原始人的面影：这就视乎我们是不是自愿舍弃多余的学问和多余的文化了。文艺复兴
时代有教养的人们，用歌剧来模仿希腊悲剧，以便回到自然与理想之和谐，回到牧歌的现
实；他利用希腊悲剧，象但丁利用维琪尔，靠他引路达到天国之门；同时从这地点，他独自
摸索，继续前进，从模仿悲剧这种最高希腊艺术形式走向“恢复一切文化遗产”，走向模仿
人类的原始艺术境界。在理论文化的核心，这些大胆的尝试具有何等愉快的信心啊！——我
们只能说，这是出于一种聊以自慰的信仰：以为“自在的人”永远是德高望重的歌剧英雄，
永远是吹笛轻歌的牧童，即使他间或真的一时丧失常态，但他总是终于恢复本色的；我们只
能说，这是乐观主义的结果，仿佛是从苏格拉底世界观的深渊升起的一绪香气袭人的云霞。
    所以，歌剧的特点绝不带有哀歌的遗恨千古的悲痛，反而表现出永远恢复的欢欣，牧歌
生活的闲情逸致，而人至少可以暂时把牧歌生活幻想为现实生活。然而，人也许一朝恍然大
悟，明白这种假想的现实不过是无聊幻想的游戏，若以真正自然的可怕严威予以衡量，若以
人类初期的原始实况予以比较，任何人都会厌恶地喊道：幻象，滚开！虽然如此，但是如果
你以为只要高声一呼就可以斥退这种无聊的歌剧，象斥退幽灵那样，那末你就错误了。谁要
消灭歌剧，就必须负起反对亚历山德里亚乐天思想的斗争；这种思想对它所喜爱的概念这样
天真地发表意见，其实它就是这些概念的特殊艺术形式。然而，如果一种艺术形式完全是在
审美范围之外产生的，如果它不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们
它的杂种血统，你能期望这种形式对艺术本身有甚么作用呢？这种寄生的歌剧形式，若不以
真正艺术为营养，又能吸取甚么乳浆呢？这种最高的而且可谓真正严肃的艺术使命，也就是
说，使肉眼不致见到黑夜之恐怖，以假象的灵药救人于意志冲动之痉挛；——这个使命，在
牧歌生活的诱惑下，在亚历山德里亚思想的谄谀下，就会蜕化而变为空虚涣散的玩物丧志，
我们岂不能料想到这样的结果吗？在这样的混合风格中，醉境的与梦境的永恒真理将有甚么
结果呢？这种风格，象我已经分析的，乃是抒情调的因素：音乐被目为奴仆，歌词被目为主
人；音乐比诸肉体，歌词譬如灵魂；其最高目的，正如以前阿提刻喜剧的音乐那样，最多不
过是以声写情而已。音乐业已完全抛弃它作为醉境之明镜的真正光荣，既已成为现象的奴
婢，就唯有模仿现象的形式因素，以线条和比例来促使一种浅薄的快感活跃起来。仔细观
察，便不难看出歌剧对音乐的致命影响是与现代音乐的普通发展彼此一致的。潜伏在歌剧根
源和它所代表的文化本质中的乐观主义，居然以惊人的速度僭夺了音乐的醉境之世界使命，
给它打上玩弄形式和娱乐性质之烙印——这一转变，只有埃斯库罗斯悲剧英雄之转变为亚历
山德里亚乐天人物差堪比拟。
    然而，在上述的例证中，我们已经正确地把酒神精神之消失、同极其明确的但尚未阐明
的希腊人之转变和退化联系起来；那末，假如有个最可靠的朕兆，保证相反的过程，即：在
今日的世界，酒神精神方在逐渐苏醒，我们心中将恢复多么热烈的希望呢！赫拉克勒斯的神
力绝不可能永远为翁珐梨王后效劳，在安乐窝中消磨壮志！从德意志精神的醉境根基，有一
种力量兴起来，这力量既然与苏格拉底文化的古代条件毫无共同之处，所以既不能用它来说
明，也不能以它为借口；反之，这力量对于苏格拉底文化似乎是莫明其妙甚或极端敌对的东
西。当然，我是指德国音乐，如众所周知，主要是从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳等音
乐泰斗。即使在最有利的环境中，今日的苏格拉底求知主义将如何对付这个来自无底深渊的
魔灵呢？不论以歌剧旋律的乐谱灵符，或者凭追逸曲和对位辩证法的如意算盘，都不能找到
一个咒语，用它的三倍强光使这魔灵就范，强迫它说话。试看今日的美学家，带着特制的
“美”之网罗，去驱散或者捕捉在眼前转动、飘忽莫测的音乐天才，在激动之下，要用“永
恒美”或者“崇高”等概念予以判断：——这是多可伶的景象啊！我们只须亲眼在近处看看
这些所谓音乐赞助者，他们不厌其烦地赞叹：“美哉！美哉！”我们不难看出：他们是真的
像在美之怀抱中抚育的自然宠儿呢，抑或不过是以骗人的外衣来掩饰自己的粗野不文，或者
以审美的借口来维护自己的感情贫乏。我想到奥托·扬（OttoJahn）可以为例。然而，让这
个伪善撒谎者当心德国音乐吧！因为音乐确实是在我们全部文化中唯一纯粹、清洁、净化的
火之精灵，伟大的以弗所哲学家赫拉克里图曾说火是万物所从出，万物所回归，循环往复的
根源。今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神的面
前！
    再则，让我们回忆一下：康德与叔本华已经使得出自同源的德国哲学精神可能指定科学
苏格拉底主义的界限了，从而破坏了它沾沾自喜的生存欲，既已限定了科学，就引进一种无
限地更深刻更严肃的道德观，我们可以毫不踌躇地称之为概念化的酒神智慧。那么，德国音
乐与德国哲学之一致，这奥妙到底指示我们甚么呢？可不是指示一种新的生活方式。我们唯
有从希腊的先例来推测，始能了解这种生活的涵义吗？对于我们站在两种不同生活方式的界
线上的今人，希腊人的楷模还保持着无比价值，因为以前一切转变和斗争在那儿留下其典范
的痕迹；不过现在我们要颠倒次序来经历希腊天才的各个伟大主要时代，例如，从亚历山德
里亚时代倒退到希腊悲剧时代。同时，我们也会感觉到：好象悲剧时代的诞生不过表示德国
精神之返回自己，在强大入侵势力长期间强迫它奴役于其治下，过着绝望的野蛮生活之源
泉，它敢于在所有民族面前高视阔步，无须罗马文明牵着它学步了，只要它能够坚定地学习
一个民族，学习古希腊人——向希腊人学习毕竟是一种高尚的光荣和出众的优越。今日正当
我们经历着悲剧的再生，而只患不知它从何处来，也不了解它往何处去的时候，我们再没有
比今日更需要那些最高明的先师吧？

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二○
  
        有朝一日，在大公无私的评判者面前，就可以判断：德国精神在甚么时代和何人身上一
向是最坚定地努力向古希腊人学习。但是，如果我们满怀信心，承认歌德、席勒、温克尔曼
的学术探讨应该特别表扬，那末我们就不得不补充一句：自从他们的时代，继他们的奋斗的
直接影响之后，从同一途径进窥希腊文化和古希腊人的努力，却莫明其妙地日渐衰微。难道
为了使我们对德国精神不致完全失望，就不该作出如下的结论吗？我认为，甚至这些战士既
不能进窥希腊性格的核心，也不能在德国文化与希腊文化之间建立持久的盟约。所以，不知
不觉间看到这个缺点，也许会使得诚恳的人们丧失信心，怀疑到我们能不能跟着那些先驱者
在这条文化路上跨进一步，或者到底能不能达到目的。因此，自从那个时代，我们就看到：
关于希腊人的文化贡献的论调，极其严重地每况愈下。在各种各样学术的和非学术的阵营
中，可以听到一种优越感的怜惜的口吻，或者在别的场合，卖弄毫无用处的词令，说甚么
“希腊的和谐”，“希腊的美”，“希腊的乐观”等等。甚至在那些以努力汲尽希腊文化泉
源来裨益德国文化为其光荣使命的团体，在高等教育机关的教授们当中，人们也认为最好是
及时地适当地同古希腊人妥协，往往竟至于抱着怀疑态度放弃希腊的理想，甚或完全与古学
研究的真正目的背道而驰。在那些团体中，还有些人尚有余力冀图做个可靠的古籍校勘者，
或精细的语言发展史鉴定者，他或许也冀图“从历史上”把希腊古学同其它古学一起研究，
然而总是依照今日有修养的编史家的方法，而且带着不可一世的神气。所以，当我们高等教
育机关的实在教育功能再没有比今日更低落更薄弱的时候，当今日的纸张奴隶“新闻记者
们”在一切有关文化方面都战胜了教授们，而教授们只落得重复以前常常经历的转变，在自
己的范围内还是那样风流潇洒，用新闻记者的口吻来说，正象一只飘飘然风雅的蝴蝶翩翩飞
舞的时候；在今日那样的时代，有教养的人们，目睹酒神精神之苏醒和悲剧之复兴的现象，
安得不感到痛苦的惶惑呢？这现象只能用类推方法从向来未阐明的关于希腊天才的深奥原理
才能体会。从未有过一个艺术时代，象今日那样使我们目击所谓文化与真正艺术那么彼此疏
远而且互相对立。为甚么这样不健康的文化如此厌恶真正的艺术呢？是可以理解的；因为它
害怕在艺术手上遭到毁灭。然而，整个文化类型，换句话说，苏格拉底——亚历山德里亚文
化，既已达到象我们现代文化那样纤巧脆弱的极端，它可不是已成强弩之末！如果象歌德和
席勒那样的英雄们，尚且不能打破引向希腊灵山的魔关，如果他们以勇往直前的精神，尚且
只能绻恋遥望，而不能再进一步，象歌德的伊斐格尼亚从荒凉的托鲁斯山，隔洋兴叹，遥望
故乡那样；那末，那些英雄的后辈又能希望甚么呢？——除非这道魔关，在更生的悲剧音乐
的神秘声中，蓦然对他们自动打开，露出迄今一切文化努力尚未触及的另一方面。
    谁也不能企图削弱我们对将临的希腊古风复兴之信心，因为唯有凭借这信心，我们才能
希望德国精神通过音乐的圣火净化而更新。除此以外，我们还能指望甚么东西，在今日文化
衰微荒落的时代，唤起我们对未来一些慰藉的展望呢？我们徒然盼望找到一颗茁壮的根苗，
一角丰沃的土地：到处尽是尘埃，沙石，冷落，萧条！在这样的情况下，一个苦闷孤独的游
人象征，最好莫如席勒（Du A rer）所描绘的“同死神和魔鬼作伴的武士”了，——这个武
士，身披铁甲，目光闪闪，神色粗暴，泰然自若对着他的可怕的伴侣，可是毫无希望，孑然
一身，带着彪犬，骑着骏马，踏上恐怖的征途。我们的叔本华就是席勒笔下的武士：他没有
多大希望，但是他依然追求真理。你找不到一个象他那样的人。
    然而，我们衰落文化如此触目惊心的荒凉景象，一旦接触到酒神的魔力，将突然发生变
化！一阵狂飚扫荡着一切衰老、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股红尘中旋转，象
一只苍鹰似的把它们带到云霄。我们惶惶然四顾，要寻找业已消失的一切：因为我们只见一
件东西，仿佛从下界突然升入金色的光辉里，这样丰茂青翠，这样生气勃勃，这样依依不
舍。悲剧就端坐在生机蓬勃、苦乐兼并的情景中间，庄严肃穆，悠然神往；她在倾听一支遥
远的遥远的哀歌，歌中唱到“万有之母”，她们的名字是Wah－ne，Wille，Wehe （幻想，
意志，痛苦）。是的，朋友，同我一起信仰酒神的生涯，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人
物的时代过去了，您且戴上常春藤的花冠，拿着酒神杖在手上，如果虎豹躺在你脚下摇尾乞
怜，您也用不着惊奇呵！现在，放胆做个悲剧英雄吧，因为您必将得救！您得要追随酒神信
徒的行列，从印度走到希腊！武装起来，准备作艰苦的斗争，但是您要信赖您的神灵的奇迹！

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二一
  
        让我从劝告的口吻转回到适宜于沉思者的心情，再说一遍：我们只能从古希腊人知道，
悲剧的突然而神奇的苏醒对于一个民族的内部生活表示甚么意义。同波斯作战的希腊人，是
一个信奉悲剧秘仪的民族；这个敢于作战的民族，就需要悲剧精神作为不可缺少的灵药。谁
能想象：这个民族，经过几个世纪来深受酒神之灵最剧烈的震动，刺激到心灵深处之后，竟
能够同样剧烈地流露出最朴素的政治热情，最自然的家乡之爱，最原始的战士气慨呢？固然
凡是在酒神的热情显然如野火燎原的场合，往往可以看到：这种热情在摆脱了个性桎梏之
后，首先表现为逐渐侵害政治本能，浸假而成为对政治冷漠甚或敌视；但是，在另一方面，
显然建国之神阿波罗也是个性原则之神，若不肯定个人性格，也就不可能有国家观念和乡土
观念。对于任何民族，只有一条道路从秘仪纵欲走向佛教节欲。佛教的教义，为了能够做到
看破色空，就需要超空间，超时间，超个人的难得的入定境界；同时，这些境界又需要一种
哲学，教人以想象来克服中间状态的难以名状的抑郁。由于政治冲动的绝对优势，一个民族
也必然陷入极端世俗化的道路，罗马帝国就是这条道路的最显著最可怕的表现。
    在印度与罗马两条迷途中间，不得不有所抉择，希腊人居然能够独辟蹊径，另外发明第
三条道路，当然不是为了自己的百年大计，但是正因此而得永垂不朽；——固然神所爱者早
死，万物莫不如此，但是他们也断然因此与神一起永生。人不应期望一切最高贵的东西都有
皮革那样的耐久韧性；臂如，罗马民族性所固有的坚强持久，也许不能算是美满性格所不可
缺少的属性之一。但是，如果我们要问：是甚么灵方妙药使得希腊人，在鼎盛时代，尽管酒
神祭冲动和政治冲动非常剧烈，却不会因为静坐参禅，或者因为穷兵黩武，为了争夺世界霸
权和世界荣誉，以致精疲力竭；反之，他们独能制出这种绝妙的佳酿，有如既能激起热情又
能发人深醒的名贵芬醇，——那么，我们不得不想起悲剧的伟大力量。它能鼓舞、能净化、
能激发一个民族的全部生机，唯有当我们目击它在希腊人中间，成为一种防疾治病的万灵之
药，成为最强悍不屈和最顺天由命的两种民族性之间的调和剂，我们才能揣摩到悲剧的最高
价值。
    悲剧吸收了最高的音乐感染力，所以它直接把音乐带入完美之境，在希腊人如此，在我
们也是如此；但是它也一起提供了悲剧神话和悲剧英雄。悲剧英雄象铁旦族的力士掮起整个
醉境的世界，解除了我们的负担；同时，另一方面，凭借这种悲剧神话，悲剧就能够通过悲
剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并且亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种
更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受。悲
剧，在音乐的普通效果与敏感的酒神祭观众之间，树立一种崇高的象征——神话，从而使观
众产生一种幻觉：仿佛音乐不过是描写神话造型世界的兴奋的最高手段。依赖这种高尚的幻
觉，音乐就可以使人手舞足蹈，毫无顾虑地放荡形骸；没有这种幻觉，音乐本身也不敢这样
放纵。所以，神话一方面使我们免受音乐迷惑，另一方面给予音乐以最大自由。音乐也授予
悲剧神话以动人的、可信的哲理意义，作为答礼；否则，不假音乐之助，语言和形象就不能
达到这种意境；凭借音乐，悲剧观众尤其亲切地预感到：这条通过毁亡和否定的道路，将引
向一种最高的快乐，所以他在想象中如闻万物的深渊对他隐约细语。
    如果我凭上述几个命题，业已说明了这难解的观念，也许只是初步的，只有少数人能了
解的说明；那末，我就不能不鼓励我的朋友们作进一步的探讨，请他们根据我们共同经验的
另一例证，准备去认识一般性的命题。凡是需要靠剧情的画景、演员的语言和情感等等的帮
助，才能欣赏音乐的人，我决不对他们提及这个例证，因为他们都不是谈音乐象说本国语言
那样，即使有了那些帮助，也不过只达到音乐感受的门前，不能登堂入室，许多人，例如格
尔维纳斯（Gervinus），甚至从未由这条道路走到门前呢。然而，唯独日夕亲灸音乐，在音
乐中如在母亲怀抱，接触事物时总无意中联想到音乐的人们，我定必向他们陈述。我要对这
些真正的音乐家提出一个问题：您能设想一个人不需要台词和画景帮助，能够倾听“愁斯丹
和绮瑟”①的第三幕，就象听完一场伟大交响乐，而不致神劳魂瘁，象倦飞之鸟展翼而毙
吗？这个人正所谓把耳朵贴近世界意志的心房，感觉到狂热的生存要求从这心房流出，如急
湍轰响，或如小涧淙淙，注入世界的一切静脉里，他岂不是会忽然间昏过去吗？以个人的脆
弱可怜的尘躯，他怎能忍受那来自“宇宙黑夜之广大荒漠”的无数欢呼和哀鸣的回响呢？一
旦听到这种超脱的牧歌舞曲，他可不是欣然景从，要飞返天乡吗？然而，如果这样的作品，
听众能够全部领略，而不致否定个人的生存；如果这样的创作，作家能够苦心写成，而不致
毁了自己；我们以甚么理由来解释这矛盾问题呢？
    这里，在我们最高的音乐兴奋与这种音乐之间，有悲剧神话和悲剧英雄为屏障：——它
们其实是只有音乐能够直接陈述的最普遍的事实之象征。但是，如果要我们有纯粹酒神式生
灵的感情，这种象征的神话，即使在我们身边，既不妨碍我们，也不引起注意，决不会使我
们霎时间充耳不闻uniB versalia anterem（先于事物的普遍性）的回响。然而，在这场
合，为了恢复身心俱瘁的个人，梦神的力量立刻发挥出来了，施以赏心悦目的幻景的灵药：
突然间我们仿佛只见愁斯丹（Tristan）动也不动，没精打彩，自言自语说道：“旧调重弹
罢了，它唤醒我甚么感想呢？”以前它感动我们，象从生存心中发出的深沉的喟叹，现在却
似乎只是告诉我们，“这苦海是多么寂寞空虚！”以前我们屏息静听，但愿在感情挣扎中死
去，生死之间只有一发相连，现在我们耳闻目睹的，只是那个受伤致命、一息尚存的英雄绝
望地喊道：“憧憬啊！憧憬啊！垂死还要憧憬，为了憧憬而不死！”以前在饱受凄怆欲绝的
悲痛之后，一声画角的欢呼，便刻骨镂心，使我们悲哀到极点，现在快乐的库温那尔
（Kurvenal）隔开我们与这“欢呼”，面对着绮瑟（Isolde）所乘的一叶孤帆。尽管我们深
深感到同情的哀伤，但这点同情心总多少救济了我们，得免世界的原始痛苦，正如神话的象
征画景使我们得免目击最高的世界观念，正如思想和台词使我们得免放任无意识的意志横流
旁溢。壮丽的梦境幻觉，使我们觉得：仿佛这音乐境界，变成了造型境界，在我们面前出
现，仿佛愁斯丹和绮瑟的命运，也不过是用最柔软可塑的泥土在那里捏塑而成。    　　①“愁斯丹和绮瑟”是十二世纪流行于欧洲的传奇。康威尔的武士愁斯丹同他的舅
母绮瑟发生恋爱，经过悲欢离合的遭遇，愁斯丹不得不离开绮瑟，漂泊异国，他垂死之时，
要求绮瑟渡海来同他见面，以白帆为信号，但是奸人告诉他悬的是黑帆，愁斯丹遂饮恨而
死。这传奇有多种版本，瓦格纳把它编成歌剧。本文讲的是指这歌剧。
    所以，梦神的力量，从我们手上夺去醉境的普遍性，使我们喜爱个别的东西；它把我们
的同情心桎梏在个性上；它以个性事物来满足我们渴望伟大崇高形象的美感；它把个人生平
展示给我们，鼓舞我们去沉思默想其中蕴涵的生活真谛。集形象、概念、道德教训，共鸣情
感等巨大力量之大成，梦神的威力就能拯拔人们于秘仪纵欲的自我毁灭，引诱他们跨过醉境
过程的普遍性，而走入幻觉之中，以为自己见到一幅孤立的世界画景，例如，愁斯丹和绮
瑟；而且通过音乐，他们就能够看得更清楚、更深入。梦神的治病魔力有甚么做不到的呢？
它甚至能使我们产生幻觉，好象酒神真是为梦神服务，而且能够提高梦境的效果；真的，好
象音乐根本是描写梦境内容的表现艺术。
    由于成功的戏曲与它的音乐之间获得预期的和谐，戏曲便达到了最高度的，为话剧所不
能冀及的壮丽景象。因为在舞台上生动的形象，各自划出律动的线条，在我们眼前简化为一
条曲线这么清楚，所以这些线条的交错，甚至在丝毫不爽配合舞步的和声变化上，也可以听
出来。我们通过和声变化，直接领悟到事物的关系，是耳闻目睹，绝不是抽象地体会；我们
通过它，也认识到：一个性格或一条律动线条的本质，只有在这些关系上表现得最为清楚。
既然音乐这样有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们眼前展开，象一片最纤
巧的薄罗：舞台的境界便无限地扩张，显现在我们反心内视的慧眼之前，仿佛由里及表予以
阐明那样。使用文字的诗人，即使努力要做到从内部展开和阐明眼前的舞台境界，可是他以
歌词和概念这些不完备的手段来间接说明，又怎能提供这样的效果呢？固然，歌乐悲剧也要
使用文字，但它同时兼用音乐，——歌词的基础和根源，——所以能够给我们从里及表地阐
明歌词的发展。
    然而，关于上述的过程，我们还可以明确地指出：那不过是一种壮丽的假象，即上述的
梦境幻觉。我们靠它的影响而得免于醉境的感情压抑和过度兴奋而已。其实，音乐对戏曲的
关系毕竟恰好相反：音乐是实在的世界理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它的孤立的阴影。
所谓律动线条与人物形象之一致，音乐谐调与人物性格之一致，正确地说，是同我们在欣赏
歌乐悲剧时所设想者恰好相反。我们可以非常鲜明地把人物形象写得慷慨激昂，生动活泼，
从里及表地予以阐明，但是形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的
心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声，纵使无数这类现象可能通过这种音乐而出
现，但是它们永远不能竭尽音乐的妙谛，而往往只是它的表面写照罢了。关于音乐与戏曲的
微妙关系，用灵肉对立这种完全错误的庸俗见解，当然不能说明甚么的，反而把一切扰乱；
可是这种非哲学的浅薄的二元论，却似乎已成为我们美学家所乐意接受的信条，——天晓得
是甚么原因——至于现象与物自体的对立，他们就一无所知，或者不知为甚么不愿意探讨。
    从我们的分析，可以断言：悲剧的梦境因素，凭借它的幻象，业己完全战胜了音乐的醉
境的原始因素，从而可以利用音乐来达到它的目的，也就是说，使音乐最清楚地阐明戏曲；
可是，当然必须补充一个十分重要的条件：即，在最重要的关键，这种梦境幻象会遭到破
灭，烟消云散。戏曲，借赖音乐的帮助，便在我们眼前展示，一切形象和动作都从内部予以
清楚的阐明，所以我们宛若目睹机杼忽上忽下，织成锦帛；——于是戏曲达到一个完整的效
果，在一切梦艺术效果以外的效果。在悲剧的总的效果上，醉境因素再度占了优势。悲剧的
收场就带有一种在梦境艺术领域中不能听到的调子。因此，梦境幻象便显露出它的真相；它
在悲剧演出时，竭力遮掩真正的醉境效果，但是这效果是这样有力，结果甚至把梦境戏曲推
到另一境界，于是它开始用酒神的智慧说话了，甚至否定了自己和它的梦境景象。所以，悲
剧中的梦境因素和醉境因素的微妙关系，其实可以用梦神和酒神的兄弟关系来象征：酒神讲
的是梦神的话，但是梦神也终于讲出酒神的话，于是悲剧和一般艺术的最高目的便达到了。