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奥登散文《诗人与城市》

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发表于 2014-12-9 08:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 白月光 于 2014-12-12 17:01 编辑

  诗人与城市
  奥登
  薛华 译
  
  
  ……让我们承认,最重要的是要成为什么,
  或者让我们受惠于这种疑问……
  ——威廉姆•燕卜荪
  
  关于诚实地进行生活这一主题的文字,很少有些什么、或者是根本就没有什么值得记住的。无论是《新约圣经》还是《贫穷的理查德》(薛华注:Poor Richard,即本杰明•富兰克林的作品《贫穷的理查德的年历》(Poor Richard's Almanac)),都没有道出我们的生活状态。如果只看文学的话,人们决不会认为这个问题曾经扰动过一个独处的人的沉思。
  ——H•D•梭罗
  
  令人惊讶的是,当年轻的男男女女被问道想做什么工作的时候,许多人既不会作出理智的回答(比如说,“我想做律师,开旅馆或做农民”),也不会作出罗曼蒂克的回答(比如说,“我想做探险家,摩托车赛手,传教士或美国总统”)。相当一部分人会说,“我想成为作家”,这有些出人意外。他们所说的写作指的是“创造性的”写作。即便当他们说“我想做记者”的时候,那也是因为他们对记者的职业产生了错觉,误以为他们将能够进行创作。即便他们真正的想法是要赚钱,他们也会选择报酬较好的带有一点文学特性的职业,比如说广告。
  在这些想要做作家的人当中,许多人并没有显著的文学才能。这一点本身并不奇怪,因为任何方面的显著才能都是不常见的。真正让人吃惊的是,在没有任何显著才能的人当中,居然会有这么高比例的人把写作当作答案。人们可能会以为,他们之中的一些人会觉得他们具有医学或工程学等方面的才能,但是情况并非如此。在我们的时代,如果一个年轻人天资贫乏,他就可能想去写作。(当然,也有一些毫无表演才能的人梦想着要成为影星,但是,他们至少还天生具有相当吸引人的脸蛋和身材。)
  希腊人接受奴隶制并且为之辩护,他们比我们要更为无情,但是也比我们更为清醒——他们知道什么样的劳动便是奴役,而没有人会因为是劳役者而觉得自豪。有人可能会因为作工人而自豪。换句话说,工人便是制造耐用物品的人。但是,在我们的社会里,制造过程已经被按照速度、经济和生产量来量化了,因此,单个工厂雇员所扮演的角色变得过于渺小,因而作为工作对于他来说已经没有什么意义了。实际上,所有的工人都已经变成了劳动者。有些人没有显著的才能,因而有理由担忧他们将一辈子面对无意义的劳动,对于这些人来说,不能按照上面的方式来加以量化的艺术——艺术家本人仍然对自己的作品负责——应该会使他们着迷,这是非常自然的。这样的着迷并不是艺术的性质使然,而是艺术家工作的方式使然:他就是他自己的主人。在我们的时代里,其他任何人几乎都做不到这一点。做自己的主人的想法吸引着大多数的人,这很容易让人们异想天开,以为艺术创造的才能无所不在,人们只要去努力一番,纵然不依赖特殊的才能,单凭作为人这一点,也可以进行创作。
  直到不久前,男人还为无须自己去谋生而感到自豪,并且以必须自己谋生为耻。但是,今天有谁在申请护照的时候还敢于把自己描述为“绅士”吗(即便是他事实上无须工作也能维持自己的生活)?今天,“你做什么工作?”这个问题,意思就是问“你以何谋生?”在我的护照上,我被描述成“作家”。当我在和当局打交道的时候,这并没有令我难堪,因为移民和海关官员知道有些作家会挣很多钱。但是,如果火车上的一个陌生人问起我的职业,我从来不会回答“作家”,因为我担心他可能会继续问我写些什么东西。如果我回答我写的是“诗歌”,这将会使我们两个人都陷入尴尬之中,因为我们都知道没有人能够通过写诗来谋生。(最令人满意的答案,就是说我是“中世纪史学家”,因为这会销除他的好奇心。)
  有些作家,甚至有些诗人,成了著名的公众人物,但是这样的作家并没有社会地位——就像医生或者律师不论有没有名气都具有的那种地位。
  这种情形有两个原因:首先,所谓的艺术已经失去了其一度具有的社会效用。自人们发明了印刷术,读写能力得以传播,诗歌不再具有记忆术的价值,不再作为一种可以将知识和文化代代相传的工具。并且,自人们发明了照相机以后,就不再需要绘图者和画家来提供视觉记录了,于是,绘图和绘画就成了“纯”艺术,也就是说,成了不必要的活动;其次,在劳动价值占统治地位的社会里(这种价值在资本主义的美国所占的统治地位可能要比共产主义的俄国更强),不必要的活动不再被视为是神圣的了,因为对于作为劳动者的人来说,闲暇不是神圣的,而是劳动间的暂时休息,是放松的时间,或者是享受消费之乐的时间。这样的社会一想到不必要的活动,就会以怀疑的眼光来看待它——艺术家不劳动,所以他们很可能只是无所事事的寄生者——或者至多把它看作是无关紧要的活动:写诗或是画画是一种不坏的个人爱好。
  我相信,我们的世纪无须对纯粹不必要的艺术、诗歌、绘画以及音乐所取得的成就感到羞愧,而在制造诸如飞机、水闸、医疗器械等纯粹有用的、功能性的东西方面,我们的世纪要超过以前任何一个时代。但是,无论什么时候,当我们的世纪试图将不必要的活动和有用的活动结合起来,以制造某些既实用又美观的东西的时候,它将会彻底失败。没有哪个时代曾经制造出像一般的现代汽车、灯罩或建筑这样丑陋的东西,无论是家用的还是公共的都是如此。有什么比现在的办公建筑更让人目瞪口呆的了?这个世纪似乎在对在其中工作的白领奴隶们说:“对于这个时代的劳动来说,人类的身体过于复杂了,这完全没有必要。如果你的身体简化一点,你将会做得更好。”
  在今天的富有国家里,由于人均收入比较高,房子比较小,而且家庭佣人短缺,所以我们有一项艺术大概要超越历史上所有其它的社会,那便是烹饪的艺术。(这就是作为劳动者的人以为神圣的那种艺术。)如果世界人口继续以当前的速度增长,这种文化荣耀很快就将风光不再,未来的历史学家们很可能会充满怀念地回顾1950到1975年之间的这段时光,把它当作是烹饪的黄金时代。人们很难想象那种以海藻和经过化学处理的玻璃为基础的“高级烹饪”(haute cuisine)。
  在诗人、画家或者音乐家的艺术当中,不必要的东西和有用的东西是相分离的。他必须接受这个事实,如果他与之忤逆的话,很可能就会犯错误。
  有人说“当不必要的东西和有用的东西彼此分离的时候,就不会再有艺术了”。当托尔斯泰在写《艺术是什么?》(What Is Art?)的时候,如果他满意于这个说法的话,人们可能会不同意他的意见,但是却很难驳斥他。然而托尔斯泰不会这么说:如果莎士比亚和他自己都不是艺术家的话,那么就没有现代艺术了。他试图让他自己相信,单单是有用性——或许也可以是精神上的有用性,但这种有用性依然没有不必要的成分——便足以产生艺术,这迫使他言不由衷,对某些他在审美上鄙视的作品加以赞扬。“艺术介入政治”(l'art
  engagé)的观念,以及作为宣传的艺术的观念,都是这种异端观点的延伸。如果诗人陷入其中,其原因更多的恐怕是他们的虚荣心,而不是他们的社会责任感——他们在怀念过去拥有社会地位时的光景。还有一种相反的异端观点,它给不必要的东西赋予了其自身充满魔力的有用性,这样诗人就可以把自己想象成上帝,在空无中——对于诗人来说,可见的物质世界便是空无——创造出他主观的世界。马拉美(Mallarmé)想要写出关于新的普遍的宗教的圣经,而里尔克(Rilke)则怀着“歌唱即存在”(Gesang ist Dasein)的观念,他们两位乃是这种异端观点的领军人物。他们纵然都是天才,人们可能也会钦慕他们,或者必须钦慕他们,但是人们对他们作品的最终印象却是某种虚假的、不真实的东西。正如艾里克•海勒(Erich Heller)评价里尔克时所说的那样:
  在欧洲传统的伟大诗歌中,情感并不阐释什么,它们只是对被阐释了的世界作出反应。在里尔克的成熟的诗歌中,情感会对世界加以阐释,然后又对自己的阐释作出反应。
  在所有的社会当中,对于特定社会认为重要的那些活动和行为习惯来说,教育设施都是有限的。在中世纪的威尔士,诗人在社会上是非常重要的。在那样的文化当中,未来的诗人就如同我们今天将要做牙医的人一样,受到系统的训练,只有在达到很高的职业标准之后才能加入诗人的行列。
  在我们的文化当中,未来的诗人必须自我教育。他可能能够上一流的学校和大学,但是,这样的地方给他提供的诗歌教育却只是偶尔的,而不是有计划的。这其中自有缺点:许多现代诗歌,甚至是最好的现代诗歌,都表现出品味的不确定性、偏执和自我主义,这些恰恰是自学诗歌的人所常常表现出来的。
  都市可能是成熟的艺术家居住的很好的地方,但是对于想成为艺术家的人来说,除非他的父母亲非常贫困,否则它就是他成长的危险的地方,因为他过快地面对过多最好的艺术,就像一个人和一个比他大二十岁的聪明漂亮的女人进行私通一样,在太多的情形之下,他的命运将是“亲爱的”(Chéri),(注:意思是“亲爱的”,法国作家科莱特(Colette)的一部小说的名字,也是其中的男主人公。小说讲的是一个年轻的男子和一个年长很多的女子之间的情事的命运。)在我对为诗人开设的学院的想象中,它应该设置如下课程:
  1) 除了英语之外,学生必须学习至少一门古代的语言——可以是希腊语或者是希伯来语——和两门现代语言。
  2) 默记用上面这些语言写成的数以千行计的诗歌。
  3) 图书馆里没有文学批评的书籍,学生所需要做的唯一的批评练习便是写讽刺诗。
  4) 所有的学生必须学习韵律学、修辞和比较哲学,每个学生都在数学、自然史、地质学、天文学、考古学、神话、礼拜仪式和烹饪之中选修三门课程。
  5) 每个学生都必须照看一只家养动物,并照料一块花园。
  诗人不仅要按照诗人的要求来教育自己,还必须思考自己将如何谋生。理想地说,他必须有一份工作,这份工作决不牵涉到语言运用。在过去的某个时期,将被培养成拉比的孩子也学一些需要技能的手工工作。对于父母亲来说,只要他们知道他们的孩子将会成为诗人,那么他们所能做的最好的事情便是让他早点加入某种手工行业团体。不幸的是,他们并不能预先知道这一点,于是,在绝大多数情况下,在他们的孩子到了二十一岁的时候,这位未来的诗人所能胜任的唯一的非文学性的工作只是无需技能的人力劳动。在谋生的时候,一般的诗人不得不在翻译、教书、文学记者或是广告撰写人之间进行选择。可是在这些选择当中,除了第一项之外,其它各种选择都会直接损害他的诗歌——即便翻译也不能将他从过于封闭的文学生活中解放出来。
  我们目前的“世界观”(Weltanschauung)有四个方面使得艺术职业比过去更为困难:
  1) 人们丧失了对物理世界的永恒性的信仰。 在某个人的面前,如果从来没有一个似乎永恒不变的物——比如地球,海洋,天空,太阳,月亮,星星,等等——的宇宙,与人类生活的短暂形成对照,那么,他或许就不可能成为艺术家,创造出长久存世的事物,其生命比其创造者还要长久。
  物理学、地质学和生物学现在已经使这种永恒的宇宙成为过去,它们展现出一幅新的自然的图景,其中的自然是一个过程,一切既非它过去的样子,亦非它未来的样子。今天,基督徒和无神论者一样都具有末世思维。当现代艺术家没有一个持久的标本作为参照的时候,就很难让他相信他能够创造出持久的东西——他比他的前辈们更容易放弃对完美的追求,觉得这只是浪费时间。他们会满足于速写和即兴创作。
  2) 人们丧失了对感觉现象的意义和存在性的信仰。路德(Luther)拒绝承认任何主观信仰和客观工作之间存在可以理解的关系,笛卡儿(Descartes)则遵循第一特性和第二特性的信条。自他们二人以来,人们丧失了对感觉现象的意义和存在性的信仰,这是进步的。迄今为止,关于现象世界的传统观念一直与圣典相似,感观所感知到的东西,乃是内在的、不可见世界的外在的、可见的显迹,但是,这两者都被认为是真实的、有价值的。现代科学业已击碎了我们对自己感官的天真观察所持有的信念——它告诉我们,我们并不知道物理世界其实像什么样子,而只能怀有与我们特定的人类目标相适应的某种主观观念。
  这就破坏了将艺术当作模仿的传统观念,因为再也没有一个“外在”的自然可供真实地或虚假地进行模仿了。艺术家所可以忠实于它的,不过是他自己的主观感觉和感受罢了。布莱克(Blake)说过,有些人把太阳看作是几尼金币大小的圆圆的、金黄色的盘子,而他却将之视作一个圣饼。具有意味的是,布莱克和他所憎恶的牛顿学说的信仰者一样,接受了物理世界和精神世界之间的区分,但是,他也反对他们的一些观点,将物质世界看作是撒旦的栖身之地,因此并不认为他的肉眼所看到的东西具有什么价值。
  3) 人们丧失了对人性规范——它要求人所制造的同一种世界应该是熟悉的——的信仰。在工业革命之前,人的生活方式鲜有改变,任何人在设想他的曾孙的时候,都可以想象他们将会过着和他自己一样的生活,有着和他自己一样的需求和愉悦。然而,科技加速改变着人的生活方式,它令我们无法想象即便是二十年后的生活将是什么样子。
  而且直到最近为止,人很少了解、也很少关注远离他们自己的时间或空间的文化。人们所说的人性指的是他们自己文化当中所展现的行为。人类学和考古学已经击碎了这种狭隘的观念:我们知道人性如此易变,它能展现出各种各样的行为。如果是在动物王国中,这些行为应该是不同的物种才能展现出来的。
  这样一来,艺术家就无法再来保证他的作品能够得到即便是他的下一代人的欣赏和理解。
  他不禁想着要得到迅速的成功,尽管这样的成功之中包含着损害他的完整性的危险。
  另外,我们现在可以处置所有时代和所有文化中的艺术,这个事实彻底改变了“传统”一词的意义。它不再意味着一种代代相传的工作方式——传统的意义现在指的是一种对于整个过去的意识,它把整个过去视作当前,但同时也将之视作一个整体,其各个部分以时间前后相关联。原创性不再意味着对前一辈人的风格的轻微变动,它指的是在任何时间或地域的作品中找到某种线索——凭借这种线索,人们可以发现自己的可信的声音——的能力。每位诗人的肩上都担负着选择与挑选的负担,而且这负担颇为沉重。
  4) 作为具有启发性的个人行为世界的公众领域的消失。对于希腊人来说,私人领域乃是生活的领域,它为谋生的必要性所支配;而公众领域则是自由的领域,其间的人们可以将自己显示呈现在他人的眼前。今天,私人的和公众的这样的说法的意义已经被颠倒了:公众生活是必需的非个人的生活,是人实现其社会功能的地方,而人是在其私人生活中获得自由,从而成为其个人性的自我的。结果,艺术(尤其是文学)就失去了其传统上主要的人的主题,即行为的人,公共行为的实施者。
  机器的出现破坏了人的意图与他所做的事情之间的直接关系。如果圣乔治(St. George)面对面挑战恶龙,并且将长矛刺入它的心脏,他可以恰如其分地说“我屠了这条龙”。但是,如果他从两万英尺的高空向龙投下炸弹,尽管他的意图一样是要屠龙,他的动作却只是推了操纵杆。于是,杀掉龙的不是圣乔治,而是炸弹。
  如果法老发出命令,他的上万臣民经过五年苦役来疏通河道,这表明法老掌握着足够多的人的忠诚,从而看到他的命令得到执行。如果他的军队叛变了,他就没有权力了。但是,如果法老可以让一百个人用推土机在六个月内疏通了河道,情况就不一样了。他依然需要一点权威,以便让一百个人来发动推土机,但是不过如此罢了,其余的工作是由机器来完成的,而这些机器并不知道忠诚或畏惧。如果法老的敌人内布哈德内扎(Nebuchadnezzar,古卡尔迪亚国王)掌握了这些推土机,它们将会以同样的效率来填平沟渠,就和它们挖掘沟渠时一样。现在,人们可以想象这样的一个世界,在法老的工程中,人所做的全部工作只是由几个操作电脑的人来完成的。
  今天,人们极难以公众人物作为诗歌的主题,因为他们所施的善恶与他们的性格和意图并没有多少关系,它更多地依赖于他们所掌握的非人类力量的多寡。每位英国人和美国人都会同意温斯顿•邱吉尔(Winston Churchill)比查尔斯二世(Charles II)更伟大,但是他同样也会知道自己不可能写出一首关于邱吉尔的好诗,而德来顿(Dryden)却可以毫不费力地写出关于查尔斯的好诗。要写一首关于邱吉尔的好诗,诗人就必须对温斯顿•邱吉尔有密切的了解,他的诗写的不是首相,而是一个人。对于所有的书写人物或事件的努力来说,不管它们有多么重要,如果诗人没有和书写对象建立起个人性的密切关系,那么这些努力都是注定要失败的。叶芝之所以能够写出关于爱尔兰问题的伟大诗歌,是因为他与大多数积极分子私下相识,而且他自儿时开始就对这些事件发生的地点了如指掌。
  在我们的时代当中,改变世界的、行动着的人不是政客和政治家,而是科学家。不幸的是,人们并不能用诗歌来赞颂他们,因为他们的事迹是和事物相关联的,因此也是沉默无声的。
  当我发现自己呆在科学家的身边的时候,就觉得自己像是个破落的助理牧师,不小心走到了一间公爵云集的客厅里。
  社会的不断扩大以及传媒的不断发展产生了一种新的社会现象,那便是基尔克加德(Kierkegaard,丹麦存在主义哲学家)称作公众的特定人群,这是古代世界闻所未闻的:
  公众不是一个国家,一代人,一个社区或者是这些特定的人,因为所有这些只是实实在在的他们的自身。在公众当中,没有一个人会真正承担什么:一个人在一天中的某些时候或许从属于公众之列,可是,有的时候,他其实只是他自己,而不是其它什么东西,这时他就不是公众的一部分了。公众是由这些个人在什么都不是的时候组成的,它是某种庞然大物,某种抽象的被人遗弃的空无,这种空无既是一切,又什么都不是。
  古代世界知道莎士比亚所说的那种人群的现象,即大量的人聚集在一个有限的物理空间里。煽动性的演说有时会将他们变成暴徒,他们就会以个人所不可能的方式行事。当然,我们也知道这种现象。但是公众与此不同。假设一个学生在交通高峰期的地铁里,他的思维集中在一道数学题上,或者是在他的女朋友身上,那么他就是人群中的一员,而不是公众中的一员。一个人若要加入到公众之中,他不必去特定的地方,径可以呆在家里,翻开报纸或打开电视。
  人有其独特的气味,他的妻子、孩子和狗可以辨别得出来。一个人群有其集体的气味。而公众则是没有气味的。
  暴徒是活跃的,他粉碎、谋杀或是牺牲了自己。公众则是消极的,或者最多是好奇的。它既不会谋杀自己,也不会牺牲自己。它旁观着,环顾着,而暴徒会攻击黑人,警察会围捕犹太人,用瓦斯来对付他们。
  公众是最不具有排他性的俱乐部,人们不论富有或贫穷,不论受没受过教育,不论好看或猥琐,尽可以加入其中。它甚至可以容忍某种虚假的反叛,也就是说,容忍其内部形成某种公众集团。
  在人群当中,诸如愤怒或是恐惧之类的情感会很快扩散开来。人群中的每个人都会激发其他所有人的情绪,因此情感便会以几何级数增长。但是公众之中的成员彼此并无联系。如果公众中的两个人见了面并且进行了交谈,他们谈话的功能并不是要传达意义或是激起情感,而是要用声音来掩盖公众存在于其间的那种空无所具有的寂静与孤独。
  偶尔有些时候,公众出现在人群之中,于是变成可见的了。比如说,它会出现在旁观的人群之中,看着一伙狂暴之徒推翻古宅,想象着暴力是世界的主宰,没有什么爱能够战胜它。
  在社会上出现公众这种现象之前,有两种不同的艺术,即率真的艺术和精奥的艺术,但是它们之间的不同只是兄弟之间的那种不同。雅典宫廷可能会嘲讽皮拉摩斯(Pyramus)和提斯柏(Thisbe)的机械的戏剧,但是他们依然认为那是戏剧。宫廷诗歌和民间诗歌为共同的关系联系在一起,那便是二者都是由手来创作的,而且都是为了流传下去而创作的。最粗糙的民谣和最深奥的十四行诗一样都是依照一定的标准创作的。公众以及迎合它的大众传媒的出现破坏了率真的通俗艺术。精奥的“博学的”艺术家得以继续存在,并且能够像一千年以前的艺术家一样工作,因为他的读者或观众群是如此之小,以至于根本不能引起大众传媒的兴趣。但是,通俗艺术家的读者或观众群是大多数的人们,因此大众传媒必须要把他们从这类艺术家那儿争取过来,如果传媒要想不破产的话。这样一来,除了一些喜剧艺术家之外,今天便只剩下“博学的”艺术家了。大众传媒所提供的并非通俗艺术,而是人们用来消费的娱乐方式,就如同食物一般,被人们消费以后就被忘却了,然后又被新的菜肴所代替。这对大家都是不好的——大多数人都丧失了真正的自己的品味,在文化上变成了装腔作势的人。
  艺术史学家之所以能够将艺术的历史分成不同的时期,是因为艺术本身具有两个特征:首先,它在特定时期具有共同的表达风格;其次,不论是明显的还是暗含着的,艺术都具有一种共同的关于英雄——即那种最值得出名、纪念和模仿的人——的观念。“现代”诗歌特有的风格便是其亲密的语调,是一个人对另一个人的谈话,而不是对一大群人的谈话。现代诗人一旦提高调门,立即就会变得虚假。现代诗歌特有的英雄既不是“伟人”,也不是罗曼蒂克的叛逆者(这两种人都是做出非凡事迹的人),而是生活中随处可见的男男女女,他们顶着现代社会所有的非人的压力,试图获得并保持他们自己的脸孔。
  从诗人的兴趣和艺术创作的本质上来说,他们的知识有所局限,不太能理解政治和经济。他们自然的兴趣就在于个人和个人关系上,而政治和经济则关注许多人,因而关注一般的人(诗人极为厌倦一般的人这样的想法。),并在很大程度上自然而然地关注非人际间的关系。诗人不能理解金钱在现代社会中的作用,因为对于他来说,主观价值和市场价值之间并没有什么关系。对于一首他花了几个月写的、他自己认为非常好的诗,他可能卖上十镑,而对于他只花了一天就写好的一篇报道,却可能买上一百英镑。如果一位诗人是成功的——尽管很少有诗人能够像小说家或剧作家那样挣很多钱,以至可能被说成是成功的——他就是曼彻斯特学派的一个成员,信奉必然的“放任自流”(laisser-faire);如果他不成功并饱受折磨,他就易于产生好斗的奇思异想,想要以不切实际的乌托邦的白日幻想来消灭现存的秩序。社会常常会意识到“失败的”艺术家(artists manqués)在夜间的咖啡桌上所规划的那些乌托邦设想。
  所有的诗人都喜欢爆炸、雷暴、飓风、火灾、毁灭以及惨烈的屠杀场景。对于政治家来说,诗性的幻想绝对不是令人向往的。
  在战争或革命当中,诗人可能会出色地充当游击队战士或间谍,但是他不大可能成为优秀的普通士兵。或者说,在和平时期,诗人不大可能在议会中的一个委员会中做一名负责人的委员。
  对于政治理论来说,如果它像柏拉图的理论那样,建立在与艺术创作相类似的基础之上,那么它就必定成为某种专制理论。诗人或者任何其它类型的艺术家的所有的目标,便是创造出某种完整的、长久不变的东西。一个诗性的城市中的居民数目将一直是固定的,他们将永远做着同样的工作。
  另外,在完成作品的过程中,艺术家必须不断使用暴力。一位诗人写道:
  桅杆那么高的锚穿透了一道裂缝
  然后改成了:
  锚穿透了封闭的道路
  又再次改成了:
  锚穿透了草垛
  最后改成了:
  锚穿透了教堂的地板。
  后来“裂缝”和“封闭的道路”被去掉了,而“草垛”被用到了另一节。
  一个社会如果真的像一首好诗,能够体现美、秩序、简洁以及细节服从整体这样的审美特点,那么,它将会是一个令人恐惧的梦魇,因为对于历史上真正存在着的人来说,要想形成这样的社会,就必须进行有选择性的交配,去除生理上和精神上不适应生存者,绝对服从社会中的支配者,并蓄有庞大的奴隶阶级——他们呆在地窖里,处于人们的视线之外。
  反之亦然,一首诗如果真的像民主政治一样——不幸的是,真有这样的例子——那它将缺少形式,空洞无物,陈腐无味,完全令人厌倦。
  有两种政治问题,即党派问题和革命问题。在党派问题中,所有的党派在将要达到的社会目标的本性和公证性方面是意见一致的,但是在彼此达到这样的目标的政策方面却是有分歧的。不同党派的存在是有道理的:首先,没有哪个党派能够提供无可反驳的证据,来证明它的政策是实现大家所共同渴望的目标的唯一途径;其次,没有哪个社会目标可以不牺牲任何个人或团体的利益就得以实现,于是,很自然地,每个个人和社会团体都会寻求某种政策,将自身的牺牲保持在最低限度,而希望得到这样的结果:如果一定要做出牺牲,最好是别人来牺牲。在党派问题中,每个党派首先都试图通过诉诸其社会成员的理性来说服他们,它列举出许多事实和观点,说服别人相信它的政策比它的对手更能实现人们渴望的目标。在党派问题上,感情必须被控制在低温状态。当然,卓有成效的演说需要吸引听众的情感,但是在党派政治中,演说者应该展现出起诉律师和辩护律师的虚拟情感,而不是情绪真的失控。在议事厅之外,对手们应该能够在彼此的家中用餐——狂热者在党派政治中并无位置。
  在革命的问题中,社会中不同的团体对什么是公正持有不同的观点。当这种情形出现的时候,就不能会有争论和妥协。每个革命的问题潜在地都是一个“开战的理由”(casus belli)。在革命的问题上,演说者并不能诉诸听众的理性来说服他们。通过唤醒并诉诸听众的良知,他可能会改变他们之中的一些人的看法,但是,不管他是代表革命的阵营还是代表反革命的阵营,他的主要使命都是要激发这个阵营的激情,使得它能够投入所有的精力,来获取自己的全面胜利,并彻底击败它的对手。如果是革命的问题,狂热分子便是必不可少的。
  今天,只有一个真正的世界范围内的革命问题,即种族平等。资本主义、社会主义和共产主义之间的辩论其实是党派问题,因为它们所谋求的目标其实是一样的,这便是布莱希特(Brecht)在其著名的诗句中所总结的:
  Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral
  也就是说,先有食物,然后有道德。在今天所有科技发达的国家中,不管它们给自己贴上什么标签,它们的政治目标本质上是一样的,那便是保证作为心理生物体的每位社会成员获得生理和精神健康的权利。这个目标的正面象征乃是一个裸体的无名婴儿,而其反面的象征则是集中营的大堆无名的尸体。
  在现代大多数政治当中,令人惊怖和无限沮丧的,乃是它们——主要是共产主义,但又不仅仅是共产主义——拒绝承认这是个党派问题,只能诉诸事实和理性来加以解决;并且,它们坚持认为我们之间存在着革命的问题。如果一位非洲人将他的生命献给谋求种族平等的事业,那么他的死对于他自己便是有意义的。但是绝对荒唐的是,人们每日要被夺去自由和生命,而人类很可能会在其实只是实际政策的问题——比如说,在特定的历史环境中,是私人执业更会保障社区健康,还是社会化的药物更能保障它——上毁灭自己。
  我们时代的独特和新奇之处就在于,严格地说,所有先进社会主要的政治目标并不是政治性的,也就是说,它并不是关于作为个体人和公民的人的,而是关于人的身体的,关于前文化、前政治时期的人类动物的。与五十年前相比,对个人自由的尊重已经大为减少,而国家的权威则大为增强,这或许是不可避免的,因为今天的主要政治问题不是关于人类的自由的,而是关于人类的需要的。
  作为动物,我们都是自然需要的奴隶,我们并不能自由决定我们若要保持健康需要多少食物、睡眠、光线和空气。我们都需要一定量的这类东西,而且我们需要的同样多。
  每个时代在其政治和社会考虑方面都是片面的,在谋求实现其最重视的特定价值方面也是片面的,它忽视甚至是牺牲了其它的价值。除了非洲或者更为落后的半封建国家之外,诗人或者任何艺术家与社会和政治的关系都比以前要更为困顿,因为尽管他不得不赞同每个人都得到充足的食物和闲暇的重要性,但是这种重要性却与艺术没有任何关系——艺术关注的是孤独的、处在个人关系之中的单个的人。既然这样的考虑在诗人所处的社会当中并非主导性的,那么,当社会在对其进行思考的时候,不免要带着怀疑和隐隐约约的敌意——它或私下或公开地认为,把人当作单个的人的主张,以及对隐私的要求,都是在装腔作势,是要高人一等。于是每位艺术家都会感到自己与现代文明格格不入。
  在我们的时代,创作艺术作品本身便是一种政治行为。只要有艺术家存在,创作着他们喜欢的东西和他们觉得应该创作的东西,即便这种东西并非那么好,或者只能吸引很少一部分人,但是艺术家依然在提醒着那些经纶世务者们去注意——这恰恰是那些经纶世务者需要提醒的——他们经纶着的乃是有着脸孔的人,而不是无名的数字,并且“工作的人”(Homo Laborans)同样也是“游戏的人”(Homo Ludens)。
  如果一个诗人碰到一个没有读写能力的农民,他们可能没有什么好谈的。但是,如果他们俩碰到一个官吏,他们就会对他抱有同样的怀疑;如果他们进入政府大楼,就会怀有同样的疑惧。不管他们之间有着什么样的文化差异,他们俩都会在所有的官僚世界里嗅到一股不真实的气息,觉得人只被当作统计数字来加以处理。农民可能会在夜晚打扑克,而诗人则在夜晚写诗,但是他们都会同意一条政治原则:一个体面的人如果必须要为死亡做点准备的话,那么在他应该准备的大约六七种东西当中,游戏和嬉戏的权利是相当重要的。
  
  胡桑按:本文录自《译文》2007年第2期。

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 楼主| 发表于 2014-12-9 22:10 | 显示全部楼层

蒙塔莱的悬崖

本帖最后由 白月光 于 2014-12-12 17:03 编辑

蒙塔莱的悬崖[1]
文/卡尔维诺

  在报纸头版谈论一位诗人,是件冒险的事: 你得作“公共”论述,强调诗人对世界和历史的独特看法,以及他诗中蕴含的道德教训。你说的也许有理,但你会发现这同样适用于描述另一位诗人,发现你的讨论根本就不能捕捉这位诗人诗中那明白无误的音调。因此,让我尽量紧贴着这位诗人诗中的精髓,尝试解释为什么蒙塔莱——他如此厌恶任何仪式和如此远离所谓的“民族诗人”形象——今天的葬礼是一件整个民族都能认同的大事。(令这个事实含有更特殊意义的是,他在世时,意大利各大响当当的“宗教”,都难以把他视为信徒,相反,他从不放过嘲弄每个“神职人员,红衣或黑衣”。)
  我愿意先指出一点:蒙塔莱的诗歌,其文辞、节奏和所唤起的形象,都具有明白无误的精确性和独特性:“那道闪光/令树木、墙壁发白,/令它们在片刻的永恒中惊愕。”[2]我不拟谈论他丰富多变的词汇,这种才能其他意大利诗人也都高度拥有,且常常与一种繁复甚至冗赘的特质联系在一起,换句话说,在一定程度上恰恰与蒙塔莱背道而驰。蒙塔莱从不浪费子弹,他寻找最合适的时刻所需的独一无二的表达,并把它孤立起来,使它绝对无可替代:“忐忑不安,我们穿过荆棘丛。/我这地区的野兔开始在那个时刻鸣叫。”
  让我把话说白。在一个通用语和抽象词的时代,文字被用于描述一切,文字被用于既非思考也非说话,这种语言瘟疫从公共空间蔓延至私人空间。而蒙塔莱是一位准确的诗人,合理遣词造句的诗人,确切使用术语的诗人。术语被他用来捕捉所描写的经验的独特性:“一个小点,一只瓢虫在榅桲树上发亮,可听见一匹小马被马梳弄得直起后腿,接着我便滑入梦乡。”
  但是,这种精确用来告诉我们什么?蒙塔莱向我们描述一个被毁灭之风搅起的旋涡似的世界,我们没有立足之地,唯一的依靠,是悬于深渊边缘的个人道德。这是第一次和第二次世界大战的世界,也许甚至是第三次世界大战的世界。或许,第一次世界大战还有点儿不在这框架内(在我的历史记忆的电影馆里,那些已有点残旧的画面下所显示的,是翁加里蒂简约诗行的字幕[3]); 正是第一次世界大战过后不久那一代青年眼中的不稳定的世界,构成了《乌贼骨》的背景。同样地,也正是对另一场大灾难的预见,构成了《境遇》的氛围;而大灾难本身及其灰烬,则是《暴风雨》的主题。《暴风雨》是从第二次世界大战浮现出来的最佳诗集,哪怕是当它谈论其他事情,它实际上也是在谈论那场战争。一切都蕴含其中,甚至我们战后的焦虑,以至今天的恐惧: 原子弹的大灾难(“阴暗的撒旦,将降临泰晤士河畔、赫德逊河畔、塞纳河畔,扇动他那磨损得半垂的沥青翅膀,告诉你: 时刻到了。”),还有过去和未来的集中营的可怖(《囚徒的梦》)。
  但我想强调的,并非蒙塔莱直接的呈现或清晰地表达的寓言:我们生活其中的历史状况,被视为一种宇宙性的状况;就连最微小的大自然的身影,在诗人的日常观察下,也被重塑成一个旋涡。我要强调的反而是诗的节奏、诗的韵律、诗的句法,它们本身都包含上述倾向,自始至终贯穿于他的三本杰作。“在小小沙暴中,旋风把尘土卷上屋顶,卷向空荡荡的广场,那里马匹低头嗅着地面,驻立在闪耀的酒店窗前。”
  我提到个人道德经受历史大灾劫或宇宙大灾劫,这种大灾劫可在顷刻间消灭人类脆弱的痕迹;但必须指出,尽管蒙塔莱远离任何与他人的交流或迸发的团结,但在他的诗中,每个人与其他人的生活却总是互相依存的。“需要太多生命来造就一个生命”是《境遇》中一首诗的令人难忘的结论,在诗中,飞鹰的阴影给人一种毁灭感和复兴感,这种毁灭感和复兴感弥漫于每一生命和历史的延续性中。但是,来自大自然或人类的可能帮助,永远是一种幻觉,除非它是一股细流,从“只有炎热和荒漠在螫咬的地方”涌出;鳗鱼逆河而上,直到河流变得细如发丝,才找到安全的繁殖地;阿米亚塔山的箭猪要来到“怜悯的涓流”处,才能够解渴。
  这种艰难的英雄主义,诞生于生存内部的贫瘠和岌岌可危,这种反英雄的英雄主义是蒙塔莱对他那一代人的诗歌问题的回答:在邓南遮之后(以及在卡尔杜齐、帕斯科利或至少帕斯科利的某一方面之后)如何写诗(以及如何顶着他们写诗)。翁加里蒂以求助于最纯粹的文字的灵光来解决这个问题,萨巴则以恢复内心的诚实——这诚实亦拥抱感染力、亲情、感官享受:这些都是人性的标记,却被蒙塔莱拒绝,或认为难以启齿。
  在蒙塔莱那里,没有安慰或鼓励的信息,除非你接受这一意识,也即世界是敌意和贪婪的。正是在这条崎岖的路上,他的论述承接了莱奥帕尔迪的论述,尽管他们的声音听起来并不同,就像跟莱奥帕尔迪的无神论相比,蒙塔莱式的无神论更令人困惑。蒙塔莱的无神论总是充满超自然的诱惑,然而这些诱惑立即被他的基本怀疑主义挡开。如果说莱奥帕尔迪不屑于启蒙时代哲学所提供的安慰的话,那么在蒙塔莱那里,提供安慰的是当代非理性主义。对非理性主义,蒙塔莱是逐一掂量,然后耸耸肩把它们扔掉,让他脚底下的岩石表面不断缩小,那岩石是蒙塔莱这位海难者顽强地紧贴着的悬崖。
  随着时间的流逝,他亦愈来愈坚持一个主题,就是死者活在我们身上的方式,每一个我们拒绝让其消失的人的独特性:“一个生命的姿态,这生命不是另一个生命,而是它本身。”这几句,来自一首纪念他母亲的诗,诗中有飞返的群鸟,缓坡的风景,还有死者:这是他诗中积极意象的保留剧目。今天,最能表达我们对他的怀念的心境的,莫过于他自己这些诗句:“此刻,岩鹑安慰永眠中的你,那是一群零乱但快乐的鸟儿,飞向梅斯科岬新收获的斜坡。”
  还有就是继续读“进”他的诗集。这无疑将确保他的长存:因为不管细读和重读多少次,他的诗都能一打开就吸引读者,却永不会被耗尽。

1981年
(黄灿然译)
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