俄耳甫斯神话的四个版本——维吉尔、奥维德、里尔克和米沃什

Giorgio

灵石

两千年来，俄耳甫斯下地府拯救妻子欧律狄刻的神话一直是欧洲诗人钟爱的题材，其中古罗马的维吉尔和奥维德、奥地利的里尔克与波兰的米沃什的相关诗作在文学史上占有尤其重要的地位。研读、比较他们笔下的四个版本，我们可以欣赏不同诗人在处理相同题材时所展示出来的想象力与洞察力，更可以深刻地体会到欧洲诗歌从古典时代到后现代在程式、风格、主题和精神气质方面的巨大变化。

俄耳甫斯的形象在希腊神话中出现较晚，荷马和赫西俄德的诗歌中均未提及，但后来的伊比库斯（约公元前530年）和平达（公元前522-442）都知道他，后者还把他称为“诗歌之父”。从那时起，俄耳甫斯就对希腊文化乃至整个西方文化产生了深远影响。究其原因，主要有三条：首先，按照传说，俄耳甫斯能够用音乐感动神祗、动植物甚至无生命的石头，这种超凡的魔力在很多人看来象征了艺术沟通天人的力量，俄耳甫斯也成为诗人和音乐家的原型，西方文学中推崇神秘灵感的俄耳甫斯传统（Orphictradition）也发源于他。第二，神话中的俄耳甫斯教给了人们艺术和文字，还建立了分别以日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯为对象的早期一神教崇拜，并创造了许多神秘仪式，对希腊文化做出了突出贡献。第三，俄耳甫斯的神话故事本身为艺术家提供了取之不尽的题材，也为后世的艺术家提供了与前代艺术家对话、交锋的虚拟空间。

根据通行的说法，俄耳甫斯的父亲是色雷斯国王俄阿格鲁斯，母亲是缪斯神卡里厄普。阿波罗教给了他音乐，并赠给他一把竖琴。在伊阿宋寻找金羊毛的远征中，他也扮演了重要角色，他的音乐盖过了女妖塞壬的致命歌声，也迷住了看守金羊毛的大蟒。但他最著名的故事还是下地府拯救妻子欧律狄刻。这个故事在古希腊已经广为流传，但我们所熟知的版本是维吉尔在《农事诗》中创造出来的。俄耳甫斯的妻子欧律狄刻在躲避阿里斯塔欧斯追逐的时候，不小心被蛇咬了脚踝，中毒身亡。俄耳甫斯痛不欲生，决定到地府向冥王夫妇讨回夭亡的妻子。他的音乐几乎颠覆了地府的秩序，冥后不得已答应了他的请求，但提出了一个条件：就是在返回阳间的路上不可回头看欧律狄刻。快到地面的时候，俄耳甫斯忍不住回头看了一眼，于是无可挽回地失去了欧律狄刻。奥维德的版本稍有不同，把欧律狄刻的死期改到了新婚之日。由于这则神话的情感深度和象征深度，它在历代诗人眼里是一个值得反复挖掘的宝藏。

维吉尔在《农事诗》中的俄耳甫斯神话版本对后世影响最大，从奥维德开始的其他同题材诗作都可视为同一主题的变奏。维吉尔的版本着力突出了地府的阴森和俄耳甫斯对欧律狄刻的深情。“飘忽的幽灵和那些永不见天日的影子/ 聚拢过来，就像千万只鸟被黄昏或冬雨 / 从山里驱赶出来，寻觅栖身的树枝”，“科基特斯河的黑色淤泥，丑陋的芦苇 /和阴暗池沼的死水囚禁着他们，/九重的斯提克斯河更锁住了周遭”，这样的句子无疑会让我们联想起后来的但丁等诗人。如果地府如此可怕，俄耳甫斯救妻的勇气就更令人敬佩。维吉尔对俄耳甫斯情感的描摹也分外凄婉动人：“他能怎么办？两度丧妻的他该到哪儿去？/怎样的泪水，怎样的声音能打动地府的神？/ 她冰冷的灵船此刻正在穿越冥河！/ 他们说，一连七个月，他都坐在 /高峻的山崖下，对着荒凉水岸哀哭，/ 在冰冷的洞穴里吟唱自己的命运，/ 感动凶猛的虎，冷漠的橡树……”

将维吉尔的诗作与奥维德的诗作放在一起，我们会有一种奇怪的感觉。如果说维吉尔秉承了荷马以来的纯正古典风格，奥维德的作品中却隐隐飘荡着一种非古典、甚至后现代的气息。奥维德诗歌的复杂性，最近几十年西方学界有深入的探讨，他与维吉尔的关系是其中一个至关重要的因素。奥维德登上文坛时，维吉尔在古罗马文学已获得荷马般的地位。为了超越维吉尔，奥维德一方面在诗歌体裁的多样化和作品的规模上做出了前无古人的努力，另一方面在自己的作品中大量植入维吉尔的题材甚至诗句，通过语境的精心布局，创造出种种奇异的反讽效果。《变形记》中对俄耳甫斯神话的复述就是一例。与全篇多数部分平淡无奇的叙述形成鲜明对照的是俄耳甫斯劝说冥王的话。这段话占了二十多行，熟悉古罗马演讲术的读者一定能注意到它的戏仿效果。这里的俄耳甫斯几乎是个律师，他对冥王夫妇可谓软硬兼施。首先申明自己不像赫拉克勒斯（“缚住那只颈缠毒蛇的守门犬”），不是来地府搞破坏的；其次抬出爱神，说明自己是身不由己的；然后顺带揭了一下冥王当年抢妻的家丑；然后是一段类似经济诉讼的讨价还价；最后是以自己的死相要挟。一个悲剧性的神话就这样被赋予了喜剧效果。在这样的语境下，下文描写地府幽灵被俄耳甫斯歌声感动的话就成了虚笔：与其说冥王屈服是因为抗拒不了他的音乐，不如说是被他的辩论术堵住了嘴。奥维德诗中那些与维吉尔相似的措辞就如同维吉尔的幽灵，只能眼睁睁地看着奥维德闯进它们的“地府”，戏谑一番，扬长而去。

尽管如此，维吉尔和奥维德的作品都有古典时期的一些典型特征。一是叙述的组织，古希腊罗马诗歌在地点和情节转换时往往要借助神话人物，比如《农事诗》中的海神普罗透斯、《变形记》中的婚神海门，都起到了引出俄耳甫斯的作用。二是专有名词的罗列。古希腊罗马诗歌喜欢罗列神话中的人名、地名，在现代诗人看来，多数情况下这都是没有多少艺术效果可言的。之所以出现这种现象，是因为正如皮科克在《诗歌的四个时代》中所说，诗歌在其早期需要承担存储文化的百科全书功能，诗人也被视为全知全能的职业。这一特征在《农事诗》和《变形记》中都很明显。三是程式化的语言。古典诗歌有一套相对固定的语汇库和叙述方式，例如“有如”、“如同”引导一系列类比或比喻的句式。四是注重外在世界的描绘，较少直接进入人物的内心，表达感情多借助景物的渲染与人物的语言。

一千九百年后，当奥地利的里尔克重新拾起这个题材时，欧洲诗歌早已发生翻天覆地的变化。浪漫主义完成了诗歌从外部世界向内部世界转型的任务，将诗歌探索的重心转移到人的精神世界；象征主义和现代主义浪潮又对诗歌的技法、形式和表达方式进行了令人眼花缭乱的改造，传统的诗歌语汇库和程式基本被摒弃，诗歌语言呈现出高度个性化的特征，单位语言的语义负载、诗歌的深度和阅读的难度大幅度提升。如果说古典诗人的功夫主要体现为外在的套路（格律、音乐性、修辞等等）和对传统的娴熟整合，现代诗人的功夫则主要是一种内功（准确体验和表达对世界复杂体验的能力）和“随物赋形”的即兴创造力。俄耳甫斯与里尔克的诗歌关系极为密切，可以说是里尔克哲学观念和诗歌观念的象征。《俄耳甫斯十四行诗集》是凝聚了里尔克心血的力作，和《杜伊诺哀歌》一起构筑了他的诗歌大厦。《俄耳甫斯•欧律狄刻•赫尔墨斯》同样是具有典型里尔克风格的一首杰作。

首先，这首诗的语言是高度个性化，不可复制的，几乎每句诗的语义负载量都达到了极限，力透纸背。“这是魂魄的矿井，幽昧、蛮远。/他们沉默地穿行在黑暗里，仿佛 / 隐秘的银脉。血从岩根之间 / 涌出，漫向人的世界，/ 在永夜里，它重如磐石。/除此，再无红的东西。”开头的几句诗便体现了现代主义诗歌所特有的凝练与深邃，敏锐的感觉和丰富的潜台词明显不同于欧洲古典诗歌。描写俄耳甫斯的一节深入到了人物的内心，如此细腻准确的心理刻划在古典诗歌中也是少见的，让读者感觉仿佛与俄耳甫斯融为一体了，而不是站在外面观看。这首诗最大的创新还是在主题方面。在维吉尔和奥维德的诗作里，欧律狄刻只是一个陪衬，两位诗人强调的是俄耳甫斯对妻子的爱和地府的残忍，这种理解是非常平常，非常大众化的。古典诗人的视角往往和一般的读者没有太大差别，只是以艺术化的语言和高超的形式加以传达而已，因此很容易被读者理解和欣赏。相比之下，里尔克对同一神话的阐释却是高度个性化的，具有相当的难度。在他的这首诗里，欧律狄刻才是真正的主角。俄耳甫斯所蕴含的象征意义虽然也很重要，却是从欧律狄刻的角度来发挥的。“谁承受的爱比她更多？一张竖琴/ 倾诉的悲痛超过了所有女人的哀哭。/它唤出了一个悲痛的世界……”这一节凸显了现代诗人普遍关注的一个主题：诗人通过诗作创造出另外一世界、与真实世界相抗衡。但在这首诗里，这个主题却是为另一个主题服务的。如此深厚的爱却丝毫不能打动欧律狄刻，因为死作为一种全新的经验彻底隔开了她和俄耳甫斯。里尔克暗示，即使俄耳甫斯没有违反约定，回头看欧律狄刻，后者也不会真正重新属于他。可以说，对死的神秘沉思和领悟是这首诗最深刻的地方。“死/ 彻底充满了她。犹如一枚果实 / 充盈着自己的神秘与甜美，/ 广大的死填满了她的空间，/她还无法理解这陌生的经验。”在里尔克的笔下，死不是阴森可怖的，不是生命的彻底终结，“果实”象征着成熟和完满，“神秘与甜美”更强化了死的正面形象。在《杜伊诺哀歌》中，里尔克指出，即使拥抱中的情人也无法逾越他们之间的鸿沟，真正融为一体。因为每个个体都是有限的，彼此隔绝的，个体之间的交流毕竟有极限，孤独是每一个个体不可逃脱的命运。死却意味着个体界限的消弭，意味着返回某种共同的、神秘的源头：“她已经是散开的长发，/零落的雨水，/ 一个被无限分享的源头。// 她已经是根。”从这样的角度看，她对俄耳甫斯的冷漠就是很自然的了。

如果说里尔克的诗充分体现了现代主义的美学，波兰诗人米沃什写于21世纪初的《俄耳甫斯与欧律狄刻》则多少印有后现代主义的痕迹。这首诗是他晚年诗集《第二度空间》（英文版，2004年）的压卷之作。对神话和宗教的“解魅”是后现代主义的一个重要特征，米沃什是用时空错位的手法达到这一效果的。里尔克诗中的俄耳甫斯仍有神话人物的印记，米沃什笔下的俄耳甫斯却像一个电子时代的普通诗人。“人行道”、“玻璃门”、“电梯”、“电子狗”烘托出了一个后工业的世界，“冥府”也从史前的蛮荒世界搬到了大都市的地下。平淡内敛的叙述（understatement）也是后现代作品的一个特征，与维吉尔、奥维德和里尔克的诗作相比较，这首诗的语言非常口语化，叙述近乎不动声色。然而，轻轻点染间仍能看见作者的深厚功力。从重视“内功”的角度看，它与里尔克的作品近，离古典作品远。“抒情诗人/ 通常都有——他知道——一颗冰冷的心。/ 这就像一种病。忍受它的折磨，/ 是为了换取艺术上的完美。//只有她的爱让他温暖，让他觉得自己还像个人。/ 和她在一起的时候，他对自己的感受大不一样。/现在她死了，他不能辜负她。”这样浅近的语言却负载了丰富的内容，包含了作者对诗人与艺术、诗人与生活的关系的深刻体验。“他唱明亮的早晨和碧蓝如镜的河流……”这一节是全诗抒情味道最浓的部分，一方面是对俄耳甫斯传统形象的戏拟，另一方面也有“夫子自道”的意味，尤其是“他唱自己始终用诗歌对抗死亡，/从未写下颂赞虚无的篇什”两句。这首诗最核心的主题是信心/信仰问题，米沃什在俄耳甫斯因为缺乏信心而失去欧律狄刻的故事中看到了当代人类因为失去信仰而无所适从的困境。“他哭不出来，他为人类/丧失了对死者复活的信心而哭。”丧失魔力的竖琴就如同丧失力量的诗歌，无法保护人们免受世界的伤害。尽管如此，俄耳甫斯和当今的诗人都未放弃努力：“但他还在梦想，虽已失去一切防御。/他知道他必须有信仰但他却无法有信仰。/ 所以他需要坚持很长一段时间，在半醒 /半睡之间的困顿中数着自己的脚步。”如果这首诗就此打住，它在精神气质上仍然是现代主义的，但作品的结尾却让主题发生了一定程度的逆转。在与前文的冷叙述颇不和谐的两句煽情的诗（“现在所有的东西都在向他呼喊：欧律狄刻！/没有你我可怎么活，我惟一的安慰！”）后面，米沃什却用一幅温暖的画面给作品增加了几分暧昧、甚至反讽的味道：“但他闻到香草的气味，听到蜜蜂的嗡嗡声。/他渐渐睡着了，脸贴在被阳光烤暖的泥土上。”俄耳甫斯没有像读者预料的那样陷入极度的悲痛，反而感到平静甚至惬意。我们可以把这理解为作者对生的肯定，但如果我们把这幅画面和“他……不知道/自己有没有经受这终级考验的力量”、“我不知道——女神说——你到底爱不爱她”联系起来考虑，那么另一种可能性便浮现出来：他不止缺乏信心，甚至他对欧律狄刻的爱情都值得怀疑。推而广之，当代人类面临的不只是信仰衰落的危机，还有情感枯竭的危机。结尾的暧昧增加了诗作意义的不确定性，而这也是后现代主义诗歌故意追求的一种效果。


附：俄耳甫斯神话诗四个版本：维吉尔、奥维德、里尔克、米沃什

俄耳甫斯神话诗版本一：《农事诗》（4.454-510）

[古罗马] 维吉尔著

击打你[1]的是神的怒气，因你要赎的
是一宗大罪：可怜的俄耳甫斯
与妻子阴阳阻隔，他为爱而癫狂，
让上天降罚于你——除非命运阻止。
都是你激情的追逐让欧律狄刻
慌乱地沿河飞奔，丝毫没看见
守候在岸边高草丛中的凶蛇。
林间仙女的惊叫在山岭间回荡，
黑海岸边的高山，战神钟爱的
瑞索斯土地，赫布鲁斯河，
还有色雷斯的人们都为她哀伤。
俄耳甫斯用竖琴抚慰病痛的爱情：
“温柔的妻，你独自留在荒凉的海岸，
独自送走黎明和夜晚……”他唱。
他甚至穿过黑暗狰狞的地府入口，
走进雾瘴弥漫、令人心悸的丛林
来到憧憧的鬼影间，想驯服冥王
任何哀求都无法驯服的坚硬的心。
从冥界的最深处，被他的歌打动，
飘忽的幽灵和那些永不见天日的影子
聚拢过来，就像千万只鸟被黄昏或冬雨
从山里驱赶出来，寻觅栖身的树枝：
女人，男人，走完生命旅程的
伟大英雄的身体；男孩，未婚的女孩
和在父母眼前被放上柴堆的年轻人。
科基特斯河的黑色淤泥，丑陋的芦苇
和阴暗池沼的死水囚禁着他们，
九重的斯提克斯河更锁住了周遭。
甚至死神的幽深宫殿和头发缠绕着
暗青毒蛇的复仇女神也神情恍惚，
三只脑袋的冥犬张着嘴呆立，
伊克西翁的轮子也突然静止。
他已开始往回走，闯过了所有艰险，
失而复得的欧律狄刻也将重返阳间：
她跟在他后面，因为这是冥后的意旨。
俄耳甫斯心里突然涌起了疯狂的冲动，
——这本可以饶恕，如果死神懂得饶恕。
他竟然忘了！停下来，回头看了一眼
微光里的欧律狄刻，他生命的生命！
——所有的努力顿时殒灭，地府的约定
岂容违背？阿佛纳斯山谷响起三声雷霆。
她说，“俄耳甫斯，什么样的疯狂毁掉了
可怜的我，还有你？看，残忍的命运
又在唤我回去，睡眠已盖住我迷蒙的双眼。
我只能说再见：巨大的夜把我往回卷，
我徒然向你，向你的手，伸出我的手！”
她说着，突然从他眼前消失了，就像雾
遁入了惨淡的空气。她再也看不见他：
他无助地拦住飘荡的幻影，许多话
从此埋葬。守卫冥府的艄公卡隆
也不再允许他渡过隔绝阴间的水波。
他能怎么办？两度丧妻的他该到哪儿去？
怎样的泪水，怎样的声音能打动地府的神？
她冰冷的灵船此刻正在穿越冥河！
他们说，一连七个月，他都坐在
高峻的山崖下，对着荒凉水岸哀哭，
在冰冷的洞穴里吟唱自己的命运，
感动凶猛的虎，冷漠的橡树……


俄耳甫斯神话诗版本二：《变形记》（10.1-70）

[古罗马] 维吉尔著

身披橘红长袍的婚神，越过苍茫的
天宇，从克里特飞到色雷斯；
俄耳甫斯呼唤着他。他来了，
却没带来祝福的言辞，
欢乐的神情和吉祥的征兆。
失却光焰的火把嗞嗞地吐烟，
怎样晃动也不能让它燃烧。
结局比兆象更阴冷：草地上
被水泽仙女簇拥的新娘，
突然在毒蛇的叮咬中殒命。

徒然向天空的诸神诉尽了悲恸，
诗人又决意去感化地府的幽魂，
他穿过阴间狰狞的入口，行走在
飘忽的幽灵和坟墓吐出的幻影间。
他在冥后和统治这落寞国度的
冥王面前，一边拨动琴弦，一边唱：
“掌管幽暗世界的神灵啊，
无论我们是谁，都终将返回这里，
如果可以去掉那些迂回暧昧的词句，
坦然地说出真话，那么，我此行
不是来窥探你们神秘的领地，也不是
为了缚住那只颈缠毒蛇的守门犬。
我孤身犯险，全是为了我的妻，
因为蛇的毒液毁灭了她的青春华年。
我也希望能默默忍受，也曾反复尝试：
但我敌不过爱神，他在上界尽人皆知。
他在这里的权柄我不知晓，但我猜
这里也一样：抢婚的传说如若不假，
你们俩也是爱神撮合。让这可怖的地界、
无边的混沌和静默广袤的国度作证，
求你们重新编织欧律狄刻的命运！
所有人都属于你们，即使在人间多停留
片刻，迟早还是会落入你们手中。
人人的旅程都朝向这里，这是最后的家，
你们对人类的统治也将绵延无涯。
这个女人也是，当她度过了成熟的年岁，
仍然是你们的：我所求的仅仅是一段租期。
如果命运女神拒绝赦免我的妻，我
断不会回去。庆祝吧，为我们的两具尸体！”

他就这样拨着琴弦在冥府中吟唱，
没有血色的鬼魂为他哭泣，坦塔卢斯
不再去抓不可及的水波，伊克西翁的轮子
不再转动，飞鸟不再啄食，达纳乌斯的女儿
不再填水罐，西西弗斯也停止了苦役。
他们说就连复仇女神也被他哀怨的歌
打动，双颊第一次挂满了泪水，
冥后和冥王也失去了拒绝的勇气。
他们叫来了欧律狄刻：她在新来的鬼魂间，
尚未愈合的伤口令她步履迟缓。
俄耳甫斯接过了她，也接受了冥王的条件：
在到达阿佛纳斯山谷之前，绝不能
回头看她，否则许诺就只能变成空言。

他们踩着向上的小径，在沉默中行走，
道路艰险，阴暗，弥漫着浓重的雾。
已经离地面不远了：这时候
俄耳甫斯怕她会改变心意，急切地
回头看了她一眼——她立刻倒飞而去。
她伸出双手，想抓住他，让他抓住，
但不幸的她只抓住了疾速后退的风。
面对第二次的死亡，她能对丈夫
抱怨什么，除了抱怨他的爱太深太重？
她只能最后说一次“再见”（她的声音
已然遥远），就被卷回那阴暗的空间。

这双重死亡令俄耳甫斯万分茫然，
如同那人看见被铁链套住的冥犬，
还没来得及从恐惧中苏醒，
就已失去了人身，被石头侵占；
或是像奥伦索斯，为了让妻子
不因夸耀美貌而遭受神的灾愆，
愿承担所有罪责：两人偎依的胸膛
还是化成了伊达山的峰峦[2]。

他徒然地哀求，想再次穿越冥河，
卡隆拒绝了。但他又徒然地
在岸边坐了七天，形容惨淡。
怀念、悲痛与泪水是他的食物。
他只能抱怨地府的残忍，只能
回到北风呼啸的色雷斯海岸。


俄耳甫斯神话诗版本三：俄耳甫斯•欧律狄刻•赫尔墨斯

[奥地利] 里尔克著

这是魂魄的矿井，幽昧、蛮远。
他们沉默地穿行在黑暗里，仿佛
隐秘的银脉。血从岩根之间
涌出，漫向人的世界，
在永夜里，它重如磐石。
除此，再无红的东西。

到处是绝壁
和迷雾织成的森林。一些桥
横跨在虚空上，还有那阴郁的
灰色大湖，悬在不可测度的
深渊上，犹如雨天低覆的黑云。
穿过驯顺的荒野，一条小径
苍白蜿蜒，如一绺棉花摊开。

沿着小径他们过来了。

领头那个瘦削的男子，身披蓝衣——
一言不发，焦急地盯着前方。
他的步履如贪婪的野兽，囫囵
吞噬着小径；手搭在两侧，
紧攥着松垂的衣褶。他已不再
感觉左臂里精致的竖琴，它仿佛
一枝玫瑰，嫁接在橄榄树上。
他的感官似乎已分裂为二：
视觉如同一只猎犬，在前面奔驰，
停下，返回，又倏然冲出，
在下一个拐角处不耐烦地等待——
但听觉，却像一种气味，萦绕在身后。
有时他恍惚觉得，它已捕捉到
身后的脚步声：后面的两个人
也走在这漫长的回家的路上。
但那只是自己的脚步声的
回响，或是衣襟里风的呼啸。
他对自己说，他们不可能不跟着他；
他洪亮的嗓音逐渐消失在远处。
不可能不跟着他。然而他们的脚步
却轻得让他恐惧。如果他
能回头看一眼多好，哪怕一眼
（可是一转身，这即将完成的使命
就会前功尽弃），就一定能看见他们，
看见悄无声息跟在后面的两人：

诸神的信使，远行人的主宰，
兜帽下面他的双目炯炯，
细长的手杖伸在他前面，
一对小飞翼在脚踝处扑动；
左臂搀着她，若即若离。

谁承受的爱比她更多？一张竖琴
倾诉的悲痛超过了所有女人的哀哭。
它唤出了一个悲痛的世界，自然万物
在其间重新显现：森林与山谷，
道路、村庄、田野、溪流与鸟兽；
这个悲痛世界，如同另外那个世界，
也有日升日落，也有沉默的
缀满星辰的天穹，一个悲痛天穹
它的星辰凄惶而黯淡——
她承受的爱就有这么多。

可是此刻在这位优雅的神的身边，
拖曳的尸衣迟滞了她的脚步，
她迷茫，轻柔，出奇地安静。
她浸没在自己里面，如同一个
怀孕的女人，既看不到前面的男子，
也看不到返回生命的那条陡峭通道。
浸没在自己里面。死
彻底充满了她。犹如一枚果实
充盈着自己的神秘与甜美，
广大的死填满了她的空间，
她还无法理解这陌生的经验。

她进入了一种新的贞洁，
不可触碰；她的性已如一朵年轻的花
在夜色中闭合，她的手
已远远不习惯婚姻；甚至神
领她前行时最轻柔的触碰
都让她痛苦，仿佛一个可憎的吻。

她不再是诗人的歌里
那位余音袅袅的蓝眼睛的女人，
不再是婚床上的香气和岛屿，
也不再属于那个男子。

她已经是散开的长发，
零落的雨水，
一个被无限分享的源头。

她已经是根。

突然，神
伸手拦住了她，用哀伤的
声音说：他转身了——
她不明白，轻轻问了一句：
谁？

远远的，
亮闪闪的大门一侧，一个人
立在暗影里，容貌
无法辨认。他站在那儿，
看见荒野间的那绺小径上，
神的信使黯然地转了身，
跟在那个小小的身影后面。
她已经开始往回走，
拖曳的尸衣迟滞了她的脚步，
她迷茫，轻柔，出奇地安静。

（译自里尔克《新诗集》）


俄耳甫斯神话诗版本四：俄耳甫斯与欧律狄刻

[波兰] 米沃什著

冥府入口，人行道的石板上，
俄耳甫斯蜷缩着，站在风里，
风扯着外套，雾气翻涌，
满树的叶子摇晃。汽车的前灯
在雾里时隐时现。

他站在一扇大玻璃门前，不知道
自己有没有经受这终级考验的力量。

他记得她曾说过，“你是一个不错的男人。”
他对此半信半疑。抒情诗人
通常都有——他知道——一颗冰冷的心。
这就像一种病。忍受它的折磨，
是为了换取艺术上的完美。

只有她的爱让他温暖，让他觉得自己还像个人。
和她在一起的时候，他对自己的感受大不一样。
现在她死了，他不能辜负她。

他推开门，发现自己进入了一个迷宫、
长廊和电梯的世界。铅色的光不是光，而是
地的黑暗。
电子狗无声地从他身边经过。
他往下穿越了许多层楼，一百，两百，三百层。

他很冷，发现自己来到了“无处”。
在几千个冰冻的世纪下面，
在过去世代的灰烬的踪迹上，
在一个似乎无始无终的国度里。

一群群幽灵包围着他。
他认出了其中的一些脸。
他感觉到自己血液的涨落。
他强烈地感觉到了自己的生命与罪孽。
他害怕遇到自己伤害过的人。
但他们都已失去记忆，
只是瞥他一眼，木然地走开。

他用一把九弦的竖琴保护自己。
里面装着大地的音乐，可以对抗
用沉默埋葬一切声音的深渊。
他把自己交给音乐，在一首歌里
忘却了自己，狂喜地倾听。
他像自己的竖琴一样，也变成了一把乐器。

就这样，他到了这个国度的统治者的宫殿。
珀尔塞福涅坐在她的花园里紫云英的宝座上
听他歌唱。园子里满是枯萎的梨树和苹果树，
黑色的枝干裸露，枝条弯曲扭结。

他唱明亮的早晨和碧蓝如镜的河流，
他唱玫瑰色黎明的烟水，
他唱颜色：朱砂，洋红，深赭，天蓝，
他唱海里的游泳，在大理石崖下，
他唱露台上的宴饮，在繁忙的渔港旁，
他唱葡萄酒、橄榄油、杏仁、芥子末、盐的味道，
他唱燕子和猎鹰的飞翔，
他唱塘鹅群在河湾的从容姿态，
他唱夏雨中满捧丁香的气味，
他唱自己始终用诗歌对抗死亡，
从未写下颂赞虚无的篇什。

我不知道——女神说——你到底爱不爱她。
但既然你到这儿来救她，
她可以还给你。但有条件：
你不能跟她讲话，回去的路上
也不允许因为担心而转头看她，一次也不行。

于是赫尔墨斯把欧律狄刻带了出来。
她的脸不再像昔日，一片死灰，
在睫毛的阴影下，眼睑低垂。
她僵直地走着，神在前面
牵着她的手。俄耳甫斯
想喊她的名字，将她从睡眠中唤醒，
但他不能，因为他已接受了条件。

于是他们出发了。他走在最前面。后边远远的，
传来神凉鞋的拍击声和她的脚
轻轻触地的声音。她的长袍碍住了她，像是尸衣。
黑暗像隧道壁一样坚实。
一条陡峭的向上的走道磷光般浮现出来。
他不时停下来听。可是他们
也会停下来，回音便消失了。
当他开始走的时候，身后就又响起双重的脚步声。
有时似乎近了些，有时又远了些。
一种怀疑从他的信心下面冒出，
像冰冷的藤蔓缠住了他。
他哭不出来，他为人类
丧失了对死者复活的信心而哭。
因为现在他和别的凡人没什么不同了。
他的竖琴沉默了，但他还在梦想，虽已失去一切防御。
他知道他必须有信仰但他却无法有信仰。
所以他需要坚持很长一段时间，在半醒
半睡之间的困顿中数着自己的脚步。

天快亮了。岩石的形状
在地府洞口的光亮中隐约显现。
结局正如他所预料的那样。他回头。
后面的路上一个人也没有。

太阳。天空。天空里的白云。
只是现在所有的东西都在向他呼喊：欧律狄刻！
没有你我可怎么活，我惟一的安慰！
但他闻到香草的气味，听到蜜蜂的嗡嗡声。
他渐渐睡着了，脸贴在被阳光烤暖的泥土上。

（译自2004年5月17日New Yorker杂志82-83页。由米沃什本人和Robert Hass从波兰语译成英语。）

[1] 这里的“你”指阿里斯塔欧斯，整段诗都是海神普罗透斯对阿里斯塔欧斯说的话。
[2] 奥维德这里提到的两个神话故事别处均无记载。

不远山

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子非鱼然

求问