意义生成的“象征-隐喻”结构（节选）

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意义生成的“象征-隐喻”结构（节选）

“转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”

作者：金元浦



    古今中外的美学与批判理论都发现并描述了文学的意义-意味的存在形态，但对其在时空领域和审美实践中的语义转换结构和方式却未予深究。在我看来，文学的意义-意味得以实现的语义结构和转换方式是“象征-隐喻”。这一方式与文学的语言本质有着根本的渊源关系，又并不等同于结构主义的符号象征论；它产生自文学艺术语言的多义共生基础，又不同于一般意义上的修辞手法－－隐喻修辞。它依据于对建立在日常实践语言基础上的科学话语与诗歌话语的解释学区分，从追寻诗歌（文学）自身的本体特征入手的一种理论设定，同时又有艺术形式史和感受史的历史实践的有力支持。
     在进行论证之前，我们必须先行设定我们据以说明的理论前提。在当代语言学研究中,我们可以区分出两种类型（两个层位）的语言学：其一为语言(Langue)的语言学，它以三个方面（音位学、词汇学和句法学）的有限结构以及情感表达为基础，构成了整个语言的宏大的具有全部形上实质的系统。其二为建立在言语基础上的话语语言学。话语语言学（语词学）是从语言的使用，即从句子的不可归约中，推演出人类言语的无限变化与组合，这是一种不断运用的具有无限可生产性的语言现实。言语（parole）、话语(discourse)、言谈(utterance)都属于语用学即话语语言学的范畴。我们下面对两种言语方式的区分，就是从话语语言学的角度来进行的。
     　　
     一、 两种话语的区分
     
     我们认为的象征-隐喻结构是建立在由日常实践话语的提升中生发的科学话语（理论话语）与诗歌话语（艺术话语）的区别之上的，是日常实践话语向艺术话语发展的历史成果，象征-隐喻方式由此成为诗歌语言的本体特征。
     二十世纪的西方哲学主要是借助语言研究来解决传统的哲学问题，这就是所谓的２０世纪的“语言论转向”。也就是在这个意义上现代西方哲学　也以被统称为语言哲学。从大的范围来区分，它大致有三个相互联系的理论指向。
     其一是逻辑经验主义等哲学流派，它们推祟“科学的”语言，把这种语言看作是“人工的”、“理想的”语言，从而和日常生活的语言区别开来。这些学派的哲学家们认为，日常生活的语言，艺术的语言都是混乱的、含糊不清的，它们不涉及真假，而只是用来表达或激发情感的，只有某种伦理的和美学的价值。相反科学的陈述才有真假问题；科学命题的真才是真理的最终所在。因此，哲学就是 “科学的”逻辑分析。
     与此不同的是日常语言哲学学派。它的研究对象不再是科学的语言，而是“日常生活的语言”。它所进行的不再是“逻辑分析”，而是语言分析。其基本思想可由维特根斯坦提出的“语言游戏论”得到了解。它针锋相对地指出，所谓的文学的混乱并不象逻辑经验主义所说的那样，是因为日常语言的不精确造成的，而是由于某些哲学家使用日常语言不当而产生的，因此，这一学派特别关注于日常语言的正确使用。它突出了语言与人类实际生活的密切联系，突出了语言的实践性和社会性。
     以海德格尔特别是伽达默尔为代表的哲学解释学，则针对认识论时代科学主义霸权的无所不在的现实，对科学主义认识论进行了尖锐的质疑和批判。伽达默尔认为，与诗歌的艺术的语言相比较，可以看出日常语言的缺陷与不足，那就是，诗歌的艺术的语言具有一种美的显现的直接性的完满性，而这正是日常语言只可近似不能达到的。伽达默尔继承和发展了柏科图的思想，他认为，正是借助于这种美的显现的直接性和完善性，人们才实现了对真的重新回忆和重新认识。这是人们认识真理的必由之路。因此逻辑经验主义把命题的真假看作是真理的唯一和最终所在的观点是站不住脚的。从艺术中的真来看，真理并不受思维和命题的约束，而是具有一种存在的特性。
      　在批判日常语言哲学中，伽达默尔找到了一个十分恰当的突破口，这就是“游戏”。从这里突破，伽达默尔把语言与美学\文学艺术问题结合起来了，并使语言－美学－文学艺术问题占据西方哲学的中心地位。所以海德格尔从整体上把语言看作人类交往的方式，视其为人类历史发展的巨大成果和文明现实，标志着人类感官解放的历史进程。
     在漫长的历史中得到发展的日常实践话语，一般粗略地原初地涵盖了人类物质生产与精神生活的一切方面，在人类社会生活中起着重要作用，与之相应的是千百万人的日常思维，它以实践－－精神的方式掌握世界。这种日常实践话语既包含有直观的、感性的、情感的因素，又包含有朴素的实践理性思维，是一种弥漫于生活中无处不在、充满生机与变革又混沌无分、自然漫漶的语言实践。随着人类社会的发展，语言在向各个领域的渗透中，由于实践目的不同，所处语境及语言的机制和使用的不同，产生了各自不同的特点。于是在日常自然形态的实践语言基地上分别发展出具有不同特点的科学话语（理论话语）和诗歌话语（艺术话语）。它们有了各自相对独立的发展历史和不同于日常语言的使用方式。
     日常语言的一个根本性质是语言在长期的历史发展中产生的语词的多义性或者说一词多义的性质。从整体语言（语言和语言学）来看，构成语言的因素无论从音位、词汇和句法上来看，都是有限的。音素可以囊括所有发音要素，词汇表可以罗列所有词汇，而语法书可以系统叙述已有语法规则。但是，在历史运用中汇集、沉淀、转化、变革的日常实践语言都不是从这种理论的语言体系出发的。它从言语的具体使用－－话语出发，对无限多样的社会现实、人类经验与主体思维予以命名，来表征语言对象在历史中的无限变化。因此，语言要素的有限性就转化为言语运用的无限性。正是亿万人在漫长历史中的日常语言实践，不断突破了语言表达的既定局限，创造并形成了一词多义的历史语言学的基本形态。字典中的一词多义作为一个同时态事实，它描述了语义学中词语的内在差异，并作为范围更大的共时体系中的一分子，表现了语词之间的差异。但是，它作为体系，总是话语的抽象。只有在话语即语言的使用中，一词多义才展示出其功能。只有每一次具体的说话，才会从语词的丰富语义中选择出与主旨、语境、论题和与言外之意契合的语词含义。单个的词必须进入词与词的配置，并作为完整整体的一分子，才会确定其现实含义。
     由一词多义衍生的日常语言的意义共生性质，具有一体两面的悖论性品格。一方面，面对无限丰富的现实世界和精神世界，它极大地丰富了语言的表述功能，从有限的词汇含义的不同组合和运用中获得实际上不可穷尽的含义，产生出众多的意义效果。当然这种含义的每一作用意义的确定不是无条件的，它依据于现实语境（上下文），依据于主体对与特定论题与特定目的相契合的含义的选择。同时，又依据于现实语境中提问与回答的互相作用，以证实在话语展开中所选择的语义是否为对话双方所认可。另一方面，一词多义又带来了语义模糊、使表述发生众多歧义的严重后果。英国语言学家坎伯逊根据西方语系的特点，将语言的歧义做了这样一种划分：
     
     从语言学来讲，一词多义是语言的基本现实，而歧义则是语言的病态。语词语义值的多种析解可能，它们对特指语境的敏感要求，多义表达的含混、模糊、不可通约的性质，造成了交流与传播的障碍，实际上把语言交际变成了依据上下文的“猜谜”行为。所以，语言学家、逻辑学家等专门家为捍卫语言的精确、纯洁性、规范性而不断努力，通过教育的方式极力统一、约束语言的使用。无疑，一词多义既是语言永远充满生机与活力的积极的源泉，又是语言的一切歧义、病态的渊薮。从日常实践语言开始的一词多义的这一悖论性品格在语言发展的历史实践中，与人们不同的精神诉求与交往需要所遇合，生发出解决这一难题的两种不同的话语策略:科学(理论)话语与诗歌话语.
     　　在现实生活中，随着人类对自然与社会改造的不断深入，人们需要对自然、社会与人类思维进行日益严格细密的科学的、理性的、逻辑的把握，这就在日常实践语言的基地上生发出科学话语（理论话语）系统。科学话语或理论话语将语言的概念性、认识性、目的性、精确性、逻辑性、规范性充分发展起来，努力消除语词歧义，将一词多义规范为一词一义，使一个语词符号只具有一个意义，从而减少或杜绝多种解释的可能性。科学话语首先通过界定语词定义，建立规范专有词汇，确定严格的语法逻辑程序，使语词保持一种明确的指义。形式逻辑由此产生并成为寻求语言普遍有效性和精确性的保证。然后，在更高的抽象阶段，日常语词为数学符号体系所取代，科学语言冲破日常自然语言的全面包裹与缠绕，切断了它与日常话语的联系，进入公理公式的阶段。公式与定理的解释是由公理系统来控制的。公理系统指定了所有符号在理论中的位置，并规定了释读整个符号体系的规则。这就最终替代了日常语言中解释对上下文的依赖。这是反对歧义性的最高策略，其当代发展即为计算机人工语言。同时，在科学话语中，科学话语的工具性充分显露出来，词自身的情采光辉全都消失殆尽，人通过词径直走向观念，词在使用中消失了，词在这里似乎是透明的，它冷静、中性、无生命。
     但是，科学的理论的认知行为并未穷尽或囊括人类生活的所有领域。除了科学理性的把握世界方式之外，人还需要对现实进行伦理的、审美的、艺术的把握，人还存有较为丰富的、感悟的直觉的无法言说的模糊性感性诉求。它并不忙于消除歧义，而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面运用并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着语言感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手法发展为一整套艺术话语的象征-隐喻系统，成为艺术地掌握世界方式的基本构架，成为艺术情感整体得以依存的结构方式，也成为艺术由意义抵达意味的转换之途，也由此生成并积累了艺术形式史上作为艺术“技巧”、“技法”、“设计”－－即历史中剥落了内容的具体性而沉落的被称作艺术形式的全部成果。其最高发展形态为诗歌话语。
     艺术话语在本质上是走向审美的，它追求审美感性,以走向审美意境为己任。因而追求感觉的丰富性，追求意味。意味展示了这样一种境界，“它无边无际，开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界。当人们用对诗应有的态度去读诗的话，词对于他便立刻有了实质和光辉。这样，词因为自身或者因为给予读者的快乐而受到欣赏。词又还给了自然，带着感性性质，又得到了自然存在的自发性。它摆脱了常用的规则，互相结合起来，组成最意想不到的形式。同时意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就象在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。这是一种不确定的而又急迫的意义，人们不能掌握它，但可以感受到它的丰富性。它与其说引人思考，不如说让人感觉。这一意义包含在词中，就象本质包含在现象中一样。它就在那里，凝结在词之中，不能从词中抽象出来加以翻译或概念化()”。这就是指词中凝聚着的作为美感的意味。
     二、象征与隐喻
     
     从语词的歧义中我们发现了语言的多义共生的性质，由语言的多义共生产生了两种不同的话语策略：科学话语（理论话语）与诗歌话语（文学话语）。在文学话语历史演变与沉积中，自然地生成了“意义－意味”的艺术实现方式。现在，我们不得不叩问意义走向意味的语义结构和转换方式，叩问意义－意味实现的通达之桥的问题。前已述及，在我看来这一语义结构和转换方式是“象征－隐喻”。何以选择这样一个复体概念？或者说，为什么要对这一结构作这种命名，这是与文学话语史留给我的历史资源（历史成果）无法分开，因为我只能在历史留给我的传统资源的基地上选择一些、抛弃一些、加入一些、合成一个我的理解。同时它又与我所选择的动态的运动中的言谈(utterance)方式分不开。我只能依据我所设定的解释学问题来寻求一个动态的包含双向运作的概念，因而便产生了此一“象征－隐喻”的复体概念。为此，我只能从象征与隐喻的历史资源开始发掘。
     象征与隐喻这两个概念在西方美学和批评中有着重要的地位，它们都有着悠久的发生发展史。其涵义实际上包含着多层历史沉积。
     那么，什么是象征呢？
     象征(symbol)在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分作两半，主客双方各执其一，再次见面时拼作一块，以未友爱的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”。即引伸为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符码或物品就叫作象征。《韦氏大字典》对“象征”一词作了这样的解释：“象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意地相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，一种表征；例如，狮子是勇敢的象征，十字架为基督教的象征。”这一定义反映了西方对象征的普遍理解：象征是用一种符码来表征某种看不见的事物，它与意义有着永久的联系。
     １９世纪一下半叶，美国哲学家语言学家皮尔士提出了系统的符号理论，对近代符号学的复兴做出了重大贡献。皮尔士把语言分作三类：一是图象(icon)，指包含着事物内容或属性的符号；二是标志(index)，用于指能引起注意并与所指事物具有关系的符号；三是象征(symbol)，指有约定俗成的内涵意义的符号。在皮尔士的语言哲学中，象征作为符号的一个种类，其内涵可与事物的属性有关系，也可以没有这种联系，象征即符号。
     符号理论的一个转折性突破是在本世纪初发生的。１９１６年，当代西方结构主义语言学大师索绪尔在其《一般语言学教程》中提出区分语言现象中的能指与所指。能指与所指二词是借用中国古代语言逻辑学怪杰公龙的著作《指物论》中的语言，贴切精练地表达出索绪尔所使用的signifier和signifiecl两词的含义。前者谓指符号的使用，后者意指符号所表达出的对象。这一区分给符号理论带来了一个重大的突破：符号被确定为连接前指与所指之间的关系。这种关系可分为有意义的关系与随意性关系。符号学发现，象征总是前指与所指之间的有意义的关系，也就是说，象征是使这二者之间能发生意义的关系。而符号却是前指与所指之间的一种随意性关系。由符号组成的一个词句可以是毫无意义的胡言乱语，也可以是有意义的表述。而象征却永远保持着它的意义，是有所要表达的实在内容，符号与象征的区分，由它们与“能指”与“所指”的不同关系而确定下来，关键性的要素是二者与意义的联系。对象征来说，意义永久地蕴含在象征中，且不能为理解所穷尽，象征会不断地与解释的语言环境发生新的意义关系。至于符号，则一意义呈现一种随意性联系，符号并非必须与意义发生联系，也不必总有实在的内容。这可以看作是从语言的语言学层次上对象征的探索。它表明象征与语言的根本性联系。
     在话语语言学层次即从艺术话语的角度来考察象征，象征具有了更为具体的涵义。艾布拉姆斯这样说：
     
     　　在讨论文学时，象征这个术语仅指用来表示某一事物或事件的词或短语，这一事物或事物本身又代表另一事物，超越其自身的参照范围。一些象征是“惯例性的”或“公众性的”，象“十字架”、“红、白、蓝色”、“好牧羊人”这些词组都意指象征性的事物，其所具有的深远的意义，受某一特定文化的制约。诗人和普遍人一样，也采用这些传袭下来的象征。但许多诗人较常采用“私人的”或“个人的”象征。他们往往利用原有的被广泛承认的某些概念与某一事物、事物或行动的联想，来创造“个的象征”()。
     
     艾布拉姆斯承袭了浪漫主义时期对文学象征的传统理解，揭示了象征以表示此一事物的语词同时表征另一事物的本意，并说明了象征总是受一定文化的制约。更重要的是，艾氏在这里强调了象征的私人性或个人性，这就赋予了象征以艺术创造艺术话语的基本特征。“私人的象征是一种不可替代的文学手法”，因为它们暗示了某个方面或某个广阔的意指范围。”(2)这种象征又不同于文学中的寓言，寓言是特殊的意指，是特定的与意象相对应的概念，而象征却是不确定的，具有丰富的，甚至无限的暗示性。正因为此，“象征也是文学表达法的较高级模式。”()
     康德曾极简明地把象征解释为事物的标志－－即在《判断力批判》中所称的“美学的概念”。这些标志作为逻辑表象的替代物而满足理性思想的需要，由于超越思想的范围而展开一幅类似形象的图景，从而达到活跃思维这样一个独特的作用。他的经典范例是代表朱庇特的鹰和代表米洛的孔雀。这一理论后来深深影响了浪漫主义象征理论。叶芝由康德出发，进一步强调道：“源源不绝，不可名状的象征手法是所有风格的实质内容。”他认为，出色的象征存在于启发文意之中，这种启发未意是由于对隐喻中所指对象一望而知的描述进行掩饰而产生的：就象刀刃可以和燃着的楼塔之火光一起闪烁一样，“象征因而唤起了比未见过的世界。康德既启发了象征的符号意义之论，又引导了浪漫主义的艺术象征作为艺术表现根本手法与实质的象征表现观”。
     西方近代批评史上对象征进行这深入细致研讨者莫如黑格尔，他从历史和艺术哲学的高度，高屋建瓴地把握象征，同他的绝对理念的历史显现观来框定象征，将象征看成艺术发展史上的第一个阶段。黑格尔以理念与形象能互相融合而为统一体的程度　为依据，将人类艺术划分为三个相互接结的历史类型（阶段）－－象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。象征艺术时期，物质表现形式超过的精神内容没能充分显现美的理念。古典艺术是物质表现形式与精神内容充满统一的理想艺术，而浪漫艺术则是精神内容超过了物质表现形式，丧失了古典艺术的静穆和悦，其发展结果是导致自身的毁灭，甚至使艺术本身也解体，最终让位给哲学。因而，黑格尔认为象征艺术是一种低级的不成熟的艺术，在这种艺术表现中，抽象的观崐念常常无法为自己找到一个合宜的感性形象。因而这种抽象的理念在诸多自然现象中徘徊游移，最终只能将自己勉强粘合于某些形象上，甚至不惜歪曲、割裂、夸张形象的自然形态，从而使之提升到理念的高度。何以如此呢？这与象征型艺术所处的艺术发展史上的初级形态有关。这种艺术当处在完全沉没在自然中的无心灵性（不自觉性）和完全的自然中解放出来的心灵性这二者之间”。这种无心灵性就是指人的主体意识尚处在与原始自然混沌为一之差，还没有达到西方主客两分世界的理念独立自如地把握自然及事物的程度。而“解放出来的心灵性则已摆脱原始混沌状态而进入了理念的普遍自觉掌握的阶段”。象征处在感性与理性、主体与客体、原始与古典（经典）艺术的中介和过渡之位。很清楚，黑格尔对象征的把握是从其哲学理念的历史发展的逻辑推演出来的，这与歌德从艺术创作的实践出发力图解决文学形象的特殊性与普遍性相统一的问题，在起始、　源和方法上都是不同的，黑格尔的象征是“要解决精神怎样自译精神密码这样一个精神的课题。”这就是说，精神、思维、观念形态的东西必得要找出一个将此无形无状之意念表现出来的方式，象征于是作为这种表述方式历史地产生了。黑格尔象征观的意义在于他确立了象征居于精神与表现的中介之位及其存在的历史阶段性。由波德莱尔启始的象征主义诗歌运动则以实际创作娴熟地运动私人象征的表现手法，强调诗的暗未性、音乐性与模糊性。当代抒情诗，如叶芝的诗集《拜占庭》，艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》以及福克纳的《喧嚣与愤怒》都焕发着象征主义的光彩，展未了象征的个人性创造的无穷魅力和意味感受的无穷阐释。它注重综感(synaeasthesia)的复杂形式，与直线性表述截然分立。它极端讲穷象征技巧，并因而将文学寄置于联想之上。
     可见，对于象征，我们可以从两个层次上来予以把握。象征是符号，它与意义有着永久性的联系，它从根本上讲，是语言本体自身；其二，象征是文学技法的最高级模式，它与意味世界互相通达，构成从意义走向意味的转换之桥，它是个体的艺术创造，绝不等同于已代数化、自动化的垂死的象征符码。
     那么，隐喻又是什么呢？
     隐喻一词来自希腊语的metaphora，其字源meta的意思是“超越，”而pherein的意思则是“传递”。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被“传送”或“转换”到另一个对象，以致使第二个对象似乎可以被说成是第一个。隐喻也是一个多种含义集合的概念。其原初含义是指比喻性语言即修辞的最基本的形式。包括明喻(simile)、提喻(synedoche)、换喻(metongmy)等多种“比喻手段，”()，其运作方式是“超越语言的字面意义，传送转换到另一隐含的意义上去”。这就是其中一词多义发端的多义共生的表达方式。
     西方理论史上，亚里斯多德最先对隐喻投以极大关注，他在《诗歌》与《修辞学》中对隐喻提出了一个基本定义：“隐喻就是为一事物借用属于另一事物的名称。”()他从“转换”的角度对隐喻作了分类：
     １、借“属”作“种”－－“我的船躺在这儿”：“躺”是种概念，“泊在码头”只是它的属概念。
     ２、借“种”作“属”－－“一万件好事”：用一个属概念的具体数字，代替了种概念的“许多”。
     ３、借一“种”作另一“种”－－“用铜刀吸干生命”：用吸干代替了“割取”，二者都是“取走”的属概念。
     ４、借用类同字
     　　（亚里斯多德《诗学》第２１章()）
     第三类可以称作简单隐喻，而第四类则可称之为复杂隐喻。亚里斯多德在论述此种“对应式”的隐喻时，很花了些心思，他认为这种隐喻才是最常见的一种。他说明道：“我说的这一类隐喻是指以下情况：在四个事物当中，第二个之二第一个的关系有如第四个之于第三个。”这是说此类隐喻中的四个元素ＡＢＣＤ，其联系的根基就在于Ｂ同Ａ的关系与Ｄ同Ｃ的关系完全类似。因此亚里斯多德说，酒杯之于狄俄尼索斯，有如盾牌之于阿瑞斯。这样，酒杯可以叫作“狄俄尼索斯的盾牌”，盾牌也可以叫作“阿瑞斯的酒杯”。又如晚年之于生命，有如黄昏之于白天；因此可以把黄昏称为“白昼的晚年”，可以把晚年称为“生命的黄昏。”所以，当伯里克利说：“年轻人在战乱中丧生，”就如象四季被夺走了春天，他实际上就是在运用“对应式”的隐喻。甚至明喻也被看成是隐喻的一种，“二者的差别只在于方式不同”（《修辞学》　　Ｐ14066），在这里，隐喻的“对应式”特点对于当代解释学具有重要意义。
     从亚里斯多德的论述中可以看到的是，亚氏的隐喻是诗学性的，修辞性的，它暗含着日常语言与诗歌话语的区别。他认为，“明晰”只属于非隐喻性的、“常规的”语言范畴，而隐喻则是一种可以使语言活泼、超凡的原料，是一套“非同寻常的用法；”同时“正由于它并非平常的熟语，”它才可以“使辞令超出普通的水平。”诗人的表现手段，包括着“陌生的词汇、隐喻以及允许诗人使用的其它各种语言修辞的混合体。”他强调：“诗歌与政治理论及任何其它的艺术门类不同，没有同它们一致的衡标准：”隐喻是对语言的一种“额外附加”，是菜肴里的作料，()它成为日常语言的修饰性附加成份，只在特定的时间、地点、通过特定的方式加以使用。所以，亚氏告诫我们：过多的隐喻会使“常规的”语言不象诗歌，因而隐喻不可滥用。而只能“适当地”使用，遵循“合式的原则”，恰到好处。通过熟悉与陌生两种成份的结合，为明晰的语言增添魅力和个性。亚里斯多德的隐喻论述成了西方隐喻理论的“源头活水”。
     在隐喻理论史上作出重大贡献的英国浪漫主义理论家是柯勒律治。他将隐喻设想为想象的活动。他认为想象的最终实现会采取语言学的形式，而这种形式的最明显的体现，则在于那种导致隐喻的观念联想。柯勒律治强烈反对那种“机械式”的隐喻，他认为这类隐喻中的诸因素都是古典派艺术按照亚氏的关系进行了一对一的同密安排的结果，而他们认为的隐喻决不是文学修辞，而是一种想象思维，是“一个积极的、自我形成、自我实现的系统”，这一系统对于“现实”，不是被动的接受，而　积极地将自己加诸于人类世界，并创造性地改变和影响它。想象是实现这一过程的第一手段，它“塑造”了人类世界。而担当这一重任的理想承担者便是诗人：
     “最理想、完善的诗人，能把他的整个心灵抖擞起来，使每一机能都按照它的相对价值和意义得到相成相同的安排。他散布一种统一的情调和精神，使各个部分都通过我们所特别命名为想象的这个综合神奇的力量，彼此得到调和和渗透。”柯勒律治坚持一种有机整体的思想，他要使每一机能在一个统一的过程中进行联系、渗透、调解。为此他杜撰了一个新名词“粘聚”(esemplastic)是要表明“合而为一”的意见。用雪莱对于“极端隐喻化”语言的描述来说，这种过程就是“……标明了事物间那以前尚未被人领会的关系，并且使这种领会永远保留下来。”我们可以揣摸到柯勒律治的这一“粘聚”不同于古典主义的抽象与“合式的原则”，而完全诉诸想象的能力，将隐喻的各种不同因素融汇、凝聚，来创造一种诗性世界。在此，柯勒律治详细区分了二种想象，即在“常规世界”中发生作用的第一性想象过程，和“塑造”这一世界并打上自己烙印的第二性想象过程。词语是达到第二性想象的手段。而词语通过其自身建构一种“现实”，并将之加于我们自身的这一世界的过程，就是隐喻的过程。这就将隐喻从先前的修辞论提高到了艺术本结论的层次。
     在这一隐喻的过程中，柯勒律治不仅关注隐喻各因素间的“粘聚”，还发现了隐喻与其读者的关系。他认为，产生于哲学的隐喻，必然要求读者的介入，要求读者去进行“具体”体验。而隐喻接受者的想象性反应程度，对于隐喻的最后效果起着充分作用。隐喻的语言不是自动完成的，“其作用是展开读者的眼睛，使他几乎丧失掉文字的意识，使他看见每一样东西，……这无需激起任何痛苦或者吃力的关注，也无需任何对描写的分析……但是它有着大自然的美妙和大自然的轻松节奏。”()隐喻所强调的内在“转换”，要求读者不由自主地亲自去创造性地、充满同情地完成这种转换。这与那种规定了各种关系，稍加思索便可领会的隐喻不同，这种隐喻为我们留下了大量的空地，要求我们参与进去把它“完成”。隐喻吸收了我们，把我们包容在它自身的过程之中，使我们同它一道担负起获取最后意义的创造性活动。这应当是柯勒律治所创造的隐喻内涵的一部分，是隐喻的召唤性。正如柯勒律治在谈到莎士比亚时所说：“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人－－成了一个积极的、富于创造性的人”。隐喻迫使你创造。
     柯勒律治对隐喻的最重要贡献在我看来是柯勒律治对２０世纪文学语言论时代的呼唤与　肇源。柯勒律治认为，语言是“人类心灵的武库”，它包含着“它的未来占领地的武器”。在他看来，１８世纪和１９世纪所缺少的就是对语言威力的真正认识。它没有认识到语言正是想象依据的手段，可以征服超越了用眼睛来感知的直觉世界的另一个王国。他声称，我们生活在“眼睛的专制制度”之下，在那种抽象的视觉中，隐喻就无法也不可能发生作用。而想象这一隐喻过程是指向“心灵的眼睛”的，想象的隐喻显未着最明显的言辞特性，特别是口头语言和口头交流，展未着各因素之间的相互作用、渗透和“粘聚”。柯勒律治要摧毁的正是语言与现实、词语与事物之间的人为区别，他说，“我要尽力去摧毁词语同事物的旧式的对立，把词语提高到事物当中，提高到活生生的事物当中”。而隐喻提供了使语词“提高”到“活生生的事物中的方法。语言，作为一种言辞能力，通过想象“吐露”出内在的现实，并且以此影响另一个世界。想象扩展心灵，它通过隐喻的语言学手段扩展现实。因此，一个隐喻就是一个思想。柯勒律治的隐喻打着永久的语言学印记。它对于２０世纪有着重要的启迪作用。
     正是在柯勒律治的启迪下，２０世纪初，瑞恰兹在语义学创立中，创新并发展了隐喻理论。他将语言功能在社会中作用的重要性归因于隐喻。他发现了意义与隐喻的根本联系。他提出，一切意义都是相对的，仅仅在它们存身的那种文化语境中才恰当并且有效。“意义”并不是一种一成不变的成“囿有的”特性，而是语词或语词的组合在使用当中所生成的特性。现实中实际上并不存在客观不变的固定意义。所以，语言断然不是思想的外衣；不是现实世界的传达媒介，正相反，是语言导致了那种现实的存在。语词也并不是它自身的结果，而是我们使用语词的惯例的总和。语词并不表意，而是我们通过语词来“表意”。我们所知的“世界”，恰是由我们的意义构成的。而这些意义的总体结构的组合，并不在于实际的或遗传的体验，而是在于有关“我们心灵中和世界中的习性之间的经常性相似之处”的语言学和心理学“法则”。因此，任何一段语言都几乎不可能仅仅只有与之相关的唯一一个意义。而被当作语言“瑕疵”，在语言交流中引起中断和误解的歧义必须予以重新确定。歧义正是语言的一个基本的和必要的方面，这种效能可以发展、深化或者丰富语言的“意义”。它“……将使我们几乎在所有地方最大限度地期待着歧义……旧的修辞学把歧义视为语言中的错误，希望限制和减少歧义，而新的修辞学却认为它是语言作用的不可避免的结果，认为它是我们最重要的言辞的绝大部分内容当中不可或缺的手段－－对诗歌和宗教来说尤其如此。”
     由于这一发现，隐喻就不再是语言的一种“特殊的”、“超乎寻常的”用法，一切语言，因其用它自己的竞争在“创造”一种现实，将一种现实“转换”为另一种现实，所以在本质上都是隐喻性的。正如瑞恰兹所言，隐喻并不是语言运用当中的特殊的、例外的东西，并不是“对它正常的作用方式的某种背离”；而是全部语言的“无所不在的原则”。的确，所有的语言都深深地包含着内在的隐喻结构，这种结构暗中影响着表层的“意义”。隐喻扩展了语言，而语言是现实，因而扩展语言也就是扩张现实。
     与瑞恰兹相同，不少理论家对隐喻的力量推崇备至，他们把隐喻的动态过程 (metaphorical process) 看作是语言的本质力量。他们反对将隐喻仅仅视为一种单纯的或修辞的用法，以至于一个给定的语言实例在他们看来要么是隐喻要么不是。70年代，菲利普·韦尔赖特（Philip Wheelwright）也把所有“深度语言”（depth language）的例子都看成是隐喻，而不管它形式上是明喻、隐喻或其他。在他关于隐喻的扩大的定义里区分是否隐喻的是“变形”：
     
     一个隐喻中真正重要的是其精神深度，它使世界上不管是真实的还是想象的事物都通过沉着或飞扬的想象而变形。其中涉及到的变形过程可以被描述为“语义学的运动”(Semantic motion)……超越式的和联结式的想象的双重活动实质上表明了隐喻的作用。
     
     这样，隐喻的作用就被等同于人类思想语言中具有的想象性和超越性的功能，而与柯勒律治esemplastic power(诗的功能本身)等量齐观。
     三、意义走向意味的“象征-隐喻”结构
     
     那么什么是我所说的象征-隐喻结构呢？
     首先，我所说的象征-隐喻结构建立在２０世纪语言论转向的理论背景之上，具有解释学意义论的当代视野，表征着与语言和意义的永久的根本性的联系。但是它又不是指代一切事物的语言符号论，不是语言哲学，也不是文化符号象征哲学本身。它对符号的运作给予极大关注，却又不是结构主义包容一切的人类符号的共时性语言体系，而趋向于在历史中不断变革的理解与解释的生成运作。它是诗歌话语运作层次上的方法论构成方式。
     在西方人看来，象征与符号有着一体两面、会通难分的含义。象征即为符号，但是，符号或语言符号，实际上是一个更为广大更具本体性的概念，象征则是其中的一种双重意义的表达式。在西方古典理论中，人们也曾注意到象征与符号间的区别。人们通常以“意图”和“动机”（MOTIVATION）来区分二者。在符号中，意图和动机是直接表述出来的，它无须设置某种双重表达曲折达致意义。比如在数学或物理学等学科中符号的科学表述中那样，明晰清楚，直达对象。而象征的意图表达则采取间接抵达的的方式，或者说，它的意图不是直接的，固定的，甚至是“无意图的意图”。象征的意义含混多义，总要邀请或召唤阐释者对象征的实现。由此入手，，我们发现，象征与符号的根本区别在于象征与意味及意味的生成有着永久的联系，象征总是指称另一种表达，但符号则可能只是直接代表或指称某一对象，并不一定指向意味。象征总是蕴涵着意味，象征活在以为中，象征表达了意味之声年。符号则可能仅仅是任意命名并约定俗成的标志、图像（当然按皮尔士的理论，也包括象征在内）。而我所说的象征-隐喻则是文学方法论层次上的艺术表达方式，是诗歌话语的抵达意味世界的桥。伽达默尔指出：“象征和象征性的意义在这里产生出指示的一种悖论形式，即意义是它指示的，同时它本身技术体现甚至是证实。只有在这种纯粹的理解活动相对抗的形式中才找得到艺术——这是艺术中伟大的东西所给予我们的一次冲撞——因为我们总是毫无准备，总是面对一部使人信服的作品的极其强大的力量而被它置于解除武装的境地。因此，象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它 的意义就永驻于象征本身。”象征就是艺术表达自身，它既是手段，又是目的，他直接走向意味世界自身，连接意义（文义）与意味，展开一个由此及彼的转换生成的过程。
     正是在诗歌话语的前提设定中，我组合了“象征－隐喻”这一概念。因为只有在这一层位中，象征才去除了它任意指谓任何一种既成事物的标签或含义，隐喻也去除了作为具体修辞方式的比喻表达含义，它们相等了。具有了一个共同的由此一意义渡达另外一个（或几个）意义（意味）的表述结构。它们都是意义表述的创造方式，都是语言走向活的生命的创新。所以利科说：“从纯语义学的观点来看，象征的定义与隐喻的定义没有什么不同。象征是具有双重意义的表达式，因此，由于含义的相近，由于类似，字面的意义立刻给出不会在其他任何地方，也不以其他任何方式给出的第二种意义。象征也象隐喻一样，是不可替代的。它不是修辞，不是可以用详尽的释义来替代的另一种说话方式。”
     第二，我所说的象征－－隐喻方式从根本上源于语言的多义表达，源于诗歌话语的隐喻修辞。它以语言发展史上的修辞技法为基础，但又不是某一种具体的明喻、转喻、提喻式排比、拟人修辞格，而是将文学的整体技法、创作法、阅读因素包举囊括在内的修辞方式，是文艺美学层次上意义-意味实现的总体运作方式，是上升为文学本体特征的隐喻网络或隐喻系统。
     隐喻不是具体的修辞，它并不单独存在于某一语词之中，利科说，“把隐喻当成一种对称的比喻是一个极大的错误。毋宁说隐喻是一种属性的形式。要谈论的不是隐喻词而是隐喻陈述。或者如果你愿意的话，也可以说，正是在论断性的使用中，词自身变成了隐喻。”这就是说，隐喻不是在具体的语词中，它不能在词典中找到，它只是存在于语言的运用－－诗歌话语的上下文中，存在于文学的创造性的双重意义的表达中。存在于词与词的组合运用中产生的新的附加的意义上。
     隐喻对于语言运用的重要性在于它活的创新，词典中没有隐喻。只有在诗歌话语的当下的创造性运用中，由于对旧的表达方式的突破而形成一种只存在于此时此境中的新的语义表达，这一利科所称的活的隐喻，与先前的死的隐喻之间形成了一种差异。每一活的隐喻都是独特的，甚至是唯一的，在它凸现之时，它不可能存在于词典之中，而当它为语言共同体普遍接受和采用后，它就可以进入词典了，这时它也就失去了活生生的创造的光泽，就逐渐被感觉磨钝，从而如俄国形式主义者所言被“代数化”、“自动化”了。进入词典的隐喻就不再是隐喻，隐喻的固定化就是隐喻的死亡。象椅子腿、山隘口，象龙卷风，象胸有成竹等表述，一旦进入词典就属于语言的一词多义。它就成为了一个语言的事实（语言系统的事实），而不再是一个话语的事实，即不再是语言运用的事实了。而活的隐喻是一种瞬间的话语创造物，一种“短命的意义或暂时意义的结果”，一种保持着个体创造的新奇的前所未闻的表述。正是因为隐喻活着，话语才生机盎然地活着，正因为话语活着，语言才变化着、丰富着，不断展未其创造性的能力。
     然而，隐喻如果仅只是这种零散的“创造”，它就只能是日常语言自生自灭的现象（现实生活中不乏精彩隐喻的创造者），而诗歌话语则与隐喻有着根本性的联系。从话语语言学角度讲，诗歌话语在本质上就是象征－隐喻的体系，所谓艺术的独特的形式体系，它的历史积累与发展就是一种象征-隐喻的网络。如果我们说一部《离骚》就是一个“象征－隐喻”的意味系统，这是大家很容易理解的，而实际上诗歌乃至整个文学也就是这样一种寻找意味世界的双重表达式，艺术形式史、技巧史本质上就是象征-隐喻的发生演变积累史。所以利科说：
     
     诗歌还有更多的功能。它不只是创造隐喻，而且通过把它们联结在一个隐喻的网络中保持它们。这种隐喻的网络不是飞逝的，而是经久的，它使诗歌成为一个连续持久的隐喻。我把这种隐喻网络的一致原则叫做诗的象征。
     
     第三，我所选取的象征－隐喻概念，依据于其“传送”、“转换”与“会通”的本义，即通过此一表达臻达另一境界的动态转换的性质，彰现了解释学意义上的召唤性，它要求阐释、呼吁读者参与，召唤解释者与本文双白会通，从而建构出一个意味世界。
     诗歌话语的象征-隐喻系统正面保留发展甚至推祟歧义－－具有可生产性的模糊表达方式，由此语言不再是穿过语词直接抵达对象的产品说明书或数学物理学公式，它允许并要求读者同时去构建多种意义阐释的结果。象征－隐喻因此拥有了与参与建构的前理解、和参与建构的问题域设定相对应的多层次多相位的结构。
     实际上，象征－隐喻体系的策略是导致语义冲突的策略，这种冲突在正常条件（日常交流）下往往违背常识，造成逻辑悖谬，离诗歌话语的策略就是要把这种荒谬不通变成趣意指的一种可能的境界。如何达到呢？靠阐释读者。正是读者，要从充满空白与未定性的多种可能排列中，选择与意境（上下文）整合的阐释，创造、建构一个意味表达。
     在限定了我所说的象征－隐喻的含义之后，我们还必须对“象征－隐喻”方式的具体结构进行探索。“象征－隐喻”作为一种两重意义表达法，如利科所说,本身包含着多重两极性对立因素，正是这种两极性，构成了“象征－隐喻”方式的全部表达功能。
     第一层两极对立因素是字面含义与指称对象。任何一个“象征－隐喻”表述都是从本文中字面的含义喻指另一个更为深刻或高远的含义，从词前义、表层义、图式义、框架义进入词后义、深层义、总体义和实现义。这是“象征－隐喻”建立的基本结构。
     第二层两极对立的因素是指说。特定喻体与普遍喻指，每一“象征－隐喻”结构都是以特定性个别性提出命题，都力图要达到共性与一般的喻指目标。它一方面必须充分保持象征－隐喻的生动性、新颖性、独创性与具体性，另一方面，又必须要求得到普遍理解共鸣与阐释、与所有的读者共喜共乐，同悲同苦，而不能是毫无意义的私人叙事。否则隐喻就失去了作为诗歌话语的存在的根本性。
     　　“象征－隐喻”的第三层两极性表现在语句行为与非语句行为之间，在一个隐喻结构中，作为一种隐喻都有一个语句运作方式，即如何把这个隐喻表述出来的问题，但同时，隐喻的实现则是此一语境关联的解除而与另一关联语境的配伍。
     　　第四对两极性表现为事件与含义的矛盾性。隐喻的实现总是一个过程，它是一个事件，前已述及它只在特殊的语境中短暂的存在，它是新鲜的、创造的，也要求一种开悟的当下性、体验性，也就是读者只有在特定语境下通过自己的个体体验才能达成隐喻。但同时，精彩的隐喻同其成为经典可以被学习，可以重复使用，可以因语言共同体的接纳而成为一种惯例，这时候它不再是活生生的事件，它失去了隐喻活生生的意味，而变成了语词的另一增加了的含义（语项），一种日常意义，增加词汇实体的多义性（实际上丰富了语言）。比如大量的成语寓言，不论狐假虎威、胸有成竹、亡羊补牢等等都已失去隐喻的生动性，而成为一种等同于其他的语句的说明。
     第五对两极性表现在象征－隐喻在指称实在的同时又要指称两个谈话者。显然，作为隐喻本身首先必须指称实在，即它总要说些什么，但在指称实在的同时，它又同时具备了指称两个交流者即我（本文）与你（交谈的对象）的功能。
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