比较文学研究中翻译的创造性叛逆

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比较文学研究中翻译的创造性叛逆



翻译的创造性叛逆是比较文学中译介学研究的一个课题。所谓译介学,从宽泛的意义上说,就是指从比较文化的角度对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的一种跨文化研究,西方比较文学界谓之翻译研究(ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｓｔｕｄｉｅｓ)。比较文学中的翻译研究,其实质是一种文学研究,一种文化研究。进行不同文化之间的比较、或不同文化背景下的文学比较,翻译显然是不可缺少的中介。近20多年来,随着世界由对峙走向对话、由阻隔走向交流,各民族之间的文化交流日益频繁,人们对翻译的认识也在逐步深化,认识到翻译并不是一种边缘的、次要的行为,而是文学史上一种特殊的推动力量,是世界文化交融发展的建构力量。在翻译的创造性叛逆中,不同文化的交流、沟通、变形等现象表现得特别集中和鲜明。因此,从翻译的创造性叛逆入手,最能够深入到由比较文化的角度研究翻译和进行比较文学研究的新层面。

“创造性叛逆”是法国文学社会学家埃斯卡皮(ＲｏｂｅｒｔＥｓｃａｒｐｉｔ,1910-)提出来的。他说:“翻译总是一种创造性叛逆。”“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系(指语言)里,说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流,还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命。”《比较文学》第145-146页)

通常以为,文学翻译中的创造性叛逆的主体仅仅是译者。其实，除译者外，读者和接受环境同样是创造性叛逆的主体。 译者的创造性叛逆可分为有意识和无意识两种类型。具体又表现为以下四种情况：

1．      个性化的翻译：“归化法”（domesticating method）和“异化法”（foreignizing method），由Lawrence Venuti 在其The Translator‘s Invisibility（1995）一书中提出。 详参 中国文学翻译：从归化趋向异化/孙致礼/中国翻译/2002/01

2．   误译和漏译：我们对国外一些书名、电影片名采取的译法,也是突出了翻译中的创造性叛逆,不但能传原作之神韵,有些还能更胜一筹。例如,把“ＴｈｅＢｒｉｄｇｅｓｏｆＭａｄｉｓｏｎＣｏｕｎｔｙ”(麦迪逊县的桥)译为《廊桥遗梦》,把ＯｌｉｖｅｒＴｗｉｓｔ(奥利佛·特维斯特)译为《雾都孤儿》,把“ＷａｔｅｒｌｏｏＢｒｉｄｇｅ”(滑铁卢桥)译为《魂断蓝桥》等,均不失原义,并且极富创造性。像类似的情况,国外也有。英国19世纪著名学者爱德华·菲茨杰拉德(ＥｄｗａｒｄＦｉｔｚｇｅｒａｌｄ,1809-1883)翻译12世纪波斯诗人欧玛尔·海亚姆的《鲁拜集》,便是典型的创造性叛逆。他所译的那100首原作,在波斯并非一流诗歌,而经他译成英文后,却变成了名著,成为英文系大学生必读之作,为英国文学增添了一部传世珍品。应当指出的是,在文学翻译中也存在一些误译和漏译的现象。这些误译和漏译由于不具备“有意识”的创造性,所以不能够视其为翻译的创造性叛逆,反而是迁就性地、想当然地违背了原作。这种“无意识型”的叛逆说到底是一种消极的“背离”,是译者对原作的历史、政治、宗教、语言等方面的背景不作全面了解或是出于对某一领域知识的缺失而导致的。比如,几十年来,中国的几代读者都习惯于称巴尔扎克的小说总集为“人间喜剧”,而恰恰在好像是众所周知、毋庸置疑的地方,却出现了由误译导致的误解。巴尔扎克小说总集的题目法语原文是ＬａＣｏｍeｄｉｅ Ｈｕｍａｉｎｅ,其中的关键词Ｃｏｍeｄｉｅ在法文中其实有两种不同的含义:一是泛指所有的“戏”;另一含义为“喜剧”。如果仔细阅读傅雷、高名凯等翻译的几十部巴尔扎克的名著,如“私人生活场景”里的《高老头》、“外省生活场景”里的《欧也尼·葛朗台》等,便会发现这些小说无一是滑稽的“喜剧”。“人间喜剧”并无“喜”,巴尔扎克小说总集题目的语义显然属于前者,应当译为《人间戏剧》或《人间戏》。在去年纪念巴尔扎克诞辰200周年之际,法国和中国研究巴尔扎克的专家们经过研讨也得出同样的结论。因此,最近新版的巴尔扎克小说总集的中文译本,已将题目改为了《人间戏剧》。二翻译所必然涉及到的文化上的差异和表述上的困境,使得任何翻译都注定不同程度地存在对原作的叛逆现象,只不过这些叛逆并不一定都是创造性的。

3．   节译和编译：康有为有诗云:“译才并世数严林”。严复翻译《天演论》称得上是典型的创造性叛逆。《天演论》是“严译”第一本,也是影响最大的一本。英国生物学家赫胥黎所著的这本小册子原名为《进化论与伦理学》(ＥｖｏｌｕｔｉｏｎａｎｄＥｔｈｉｃｓ),他写这本书的主旨是为了维护进化论的“纯正”,反对斯宾塞对进化论某种程度的曲解,其重点在于“伦理学”。赫胥黎虽然是一位达尔文主义者,但他又是明确反对社会达尔文主义(ＳｏｃｉａｌＤａｒｗｉｎｉｓｍ)的,作者在文中明确反对“进化的伦理”,认为这是由于对“适者生存”的错误理解引起的,社会中的人无疑要受宇宙过程的支配,因此容易“弱肉强食”,但惟其如此,才更需要强调伦理道德的作用,以此加以匡正。但颇值得玩味的是,严复在翻译赫胥黎此书时,书名只取了前半部分“进化论”而砍去了后半部分“伦理学”,其“有心的”误译十分明显。严复完全清楚此书的主旨是反对斯宾塞的社会达尔文主义,而这一主义恰恰是严复所赞同和想要介绍的,所以他才在翻译中进行了合理的叛逆,在译本的导言和按语中,处处以斯宾塞的理论来反对赫氏强调的“道德”理论,述与矫的结合,使严复的译作显示出别具一格的创意。严复强调,因为人是动物,所以动物、植物的进化规律也适用于人类社会;但他对斯宾塞“任天为治”、全凭自然淘汰的观点又有不满,认为人的努力、奋斗、变革终可以“与天争胜”,所以中国并不必然要灭亡,而如果不想“亡国灭种”,只有不断地努力变化(进化),只有“变”才能“适”,只有“适”才能“强”。1898年《天演论》正式出版后,在社会上引起了轰动,国人一时竞谈“天择”、“适存”。中国人为求“自强保种”而接受了进化论,进化论的演释引申又迅速地改变了中国人的世界观,使中国民气为之一振,也导致了各种救亡风潮的此起彼伏。胡适在读了《天演论》之后遂将自己的名字胡洪改为胡适,字“适之”,可见当时社会风气之一斑。严译《天演论》创造性叛逆的另一典型表现,是在文体上使用古朴典雅、气势恢弘的桐城派古文来翻译原作。桐城派古文雄踞清代文坛200多年,讲究义理、考据、辞章,故其译作篇篇为声韵铿锵的典雅古文,令人“倾倒至矣”。倘若采用白话来译,恐怕在当时未必能在学术界产生如此强烈的影响了。创造性叛逆的成功运用,使严译《天演论》适应了中国语境,让一部反对社会达尔文主义的书在近代中国几乎变成了宣传社会达尔文主义的书。西方的某些弱肉强食理论依据的是社会达尔文主义,在近代中国,类似的理论却成为呼唤弱者愤发图强的有力武器,文化的增殖效果已不言而喻。《天演论》对《进化论与伦理学》的创造性叛逆,是基于本土国情的文化视角对原作的重新阐释,为的是紧扣中国社会的脉动,对读者进行有心的“误导”。严复深通西学却又不食洋不化,在译介西学时采取“洋为中用”的态度,这在今天中西文化广泛交流的背景下尤其值得我们珍视。反观今日一些学者,不是从中国的文化语境出发,而是把西方的问题作为中国的问题,相比之下,百年前严复那种立足本土、植根大地的精神就更显得尤为可贵。至于林纾,一个不懂外语的人成为影响很大的翻译家,他的成功在某种意义上也是得益于对创造性叛逆的成功运用。林纾的翻译是由懂外语者口译,他再根据总体意思形成文字。他凭着自己良好的文学素养,补原作之不足,使译著更加适合中国读者的欣赏口味,并以译书警醒同胞。他翻译《茶花女》,表达自己对封建制度的不满情绪;翻译《汤姆叔叔的小屋》,希望唤醒民众反抗外来侵略的意识;翻译《鲁滨逊漂流记》,则是对个人英雄主义的肯定。在文章学理之道,林纾更以中兴古文的历史使命自任,林译小说的动机也与此相关。作为清末民初唐宋派古文的大家,林纾用中国古文(宽泛地说是文言)翻译西洋小说,在文体风格上的创造性叛逆,与严复可谓异曲同工。

4．   转译和改编：如,18世纪欧洲著名的启蒙思想家伏尔泰,对中国文化极为推崇,为向欧洲大众展示中国人的道德情操,他把中国元曲《赵氏孤儿》改编为剧本《中国孤儿》。伏尔泰除把原剧本中故事发生的年代由春秋时代改为元代外,更把故事情节作了变动,原剧结尾赵氏孤儿成年后杀了屠岸贾,报了灭门之仇,而伏尔泰将其改为称霸一世的成吉思汗(相当于屠岸贾的角色)为崇高的道义所折服,道义的力量最终战胜了君王的霸道和暴力。18世纪,这部《中国孤儿》传遍欧洲,就连欧洲最著名的剧场,也以演中国剧为荣。伏尔泰对《赵氏孤儿》创造性的改编,为中西文化的沟通与交流作出了贡献。

其次，接受者即读者的创造性叛逆

最后，接受环境的创造性叛逆： Gulliver‘s Travels， The Gadfly ，寒山诗在美国的流行等。-----形象学所探讨的内容

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(奥利佛·特维斯特)译为《雾都孤儿》,把“ＷａｔｅｒｌｏｏＢｒｉｄｇｅ”(滑铁卢桥)译为《魂断蓝桥》等,均不失原义,并且极富创造性。

是啊是啊