波德莱尔与巴黎街道（本雅明）

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寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给大城市人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的光彩。游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样。但是两者都还没有压倒他。他在两者中间都不感到自在。他在人群中寻找自己的避难所。对众生面貌描绘的早期贡献可以在恩格斯和坡的作品中找到。人群是一层帷幕，从这届帷幕的局面，熟悉的城市如同幽灵般像游手好闲者招手。在梦幻中，城市时而变成风景，时而变成房屋二者都走过百货商店的建筑物中。百货庆店也利用游手好闲者们销售其货。百货商店是对游手好闲者最后的打击。

像游手好闲者一样，知识分子走进了市场。他们自以为去观察它——但事实上，它已经准备抓住这个买主。在这一中间阶段，（他们仍有文艺资助者，但已经开始使自己熟悉市场。这时，他们便以波希米亚人的形象出现。他们经济地位的不稳定与他们政治地位的不稳定是一致的。职业密谋家为这一方面提供了可观的证据。而这里人也不例外地属于波希米亚派。他们最初的活动点是军队，后来转到小资产阶级中。然而这伙人在无产阶级领导人身上看到的是他们的敌人。《?宣言》结束了这伙人的政治生命。波德莱尔的诗便从这伙人叛逆的感情中汲取力量、他们站到反社会一面。他只跟一个妓女有了性关系。

通向地狱的道路是容易的
             ——维吉尔《伊尼德》

女人和死亡的意象交融在第三个意象——巴黎的意象中，这是波德莱尔诗的独到之处。他诗中的巴黎是一座沉陷的城市。与地下相比更似流落到海底。这座城市的地狱神因素——它的地貌，它的古老的被遗弃的河床——在他身上找到了模式。

然而，在波德莱尔那里，这座城市的“酷爱死亡的田园诗”中，确定无疑地存在着社会的，现代的潜在层次。“现代的”是他的诗的主要的重音。作为忧郁者，他碾碎了理想。但幻想出史前史的却恰恰总是现代人。这种情形是透过社会关系和这一时期的事件所持有的含糊才在这里发生的。含糊是辨证法的比喻形象。辩证法的法则此时处于停滞状态。这种停滞状态便是乌托邦。辩证法的意像因此也就是梦的意象。商品明确地提供了这样的意象，作为偶像既是房屋又是星星的拱门街也提供这样的意象。这样的意象还由融售货员和商品为一体的妓女所提供。

我为发现我的地理学而旅行。
           ——《狂人日记》，巴黎，1907

《恶之花》的最后一首诗“旅行”（Le voyage）：“噢，死亡，老船长，时间到了。让我们抛锚吧”。游手好闲者最后的旅行：死亡。它的目的：新奇。“到前所未知的深度去发现新东西”。新奇是不依靠商品的使用价值的一种品质。它是不可分割地属于意象的幻觉的源泉。这种意象产生于集体无意识。它是错误意识的横断。流行时髦是错误意识不知疲倦的促成者。这种新奇的幻觉被反映在无限相同的幻觉中，就像一面镜子反照在另一面镜子里一样。这种反映的结果是“文化史”的梦境。资产阶级为对它的错误意识而自鸣得意。艺术开始怀疑其功能，不再是“同功利不可分的”（inseparable de l'utilité）了，它被迫把新奇当成立的最高价值。它的arbiter novarum rerum（新的真实见证）成了势利眼。他对艺术的态度就像花花公子对时髦的态度一样。

诚如在十七世纪寓言是辩证法的意象准则，在十九世纪新奇成了辩证法的意象准则。新奇杂志与报纸并肩前进。新闻界组织了一开始颇见兴旺的精神价值市场。反对派抗议这种艺术向市场的投降。他们聚集在“为艺术而艺术”的旗帜下。从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念。它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开。那些用来庆祝这种艺术的仪式与美化商品的心醉神迷完全异曲同工。二者都是从人的社会存在中抽象出来。波德莱尔上了瓦格纳的钩。

陌白

死亡，只是换条船，换个船长，继续起航而已。