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本文是刘立志先生1990年写的题为《陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术》的论文，原文可从个人主页 http://www.liulizhi.com/papers.htm 上查看。本篇是论文的主要结构介绍和第一个部分的论述内容。
ps：从文章上看，觉得其中的很多观点都是巴赫金已经说过的东西，此文很大程度上就是对巴赫金《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书进行再度地阐释，当然其中也加入了一些其他因素的发挥。
陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术
内容提要
陀思妥耶夫斯基的小说是研究小说叙事艺术不可多得的文本。本文试图对陀氏小说叙事艺术的复性体进行比较全面的探讨。
一、陀思妥耶夫斯基小说的历险性
这一部分着重研究陀氏小说中的事件。作者认为，陀氏增大了主体事件与背景间的动与静、繁与简的对比度， 使主体事件起伏变化大、运动量强、关系微妙复杂、具有震撼人心的效果，更适合于叙事。陀氏小说的历险性体现在三个方面： ( 一 ) 、情节惊险。他继承和发展了惊险文学的表现手法。人物不是性格典型， 不受性格约束和规定。 ( 二 ) 、心理历险。惊险情节作为一种刺激和一种推动力， 使人物内心波涛汹涌。 人物的未完成性和疯狂性， 使他们常常逾越某种规范和界限， 产生难以预料的越轨行为和猛烈的内心风暴。 ( 三 ) 、关系微妙复杂。 背景的淡化， 突出了小说事件状态的复杂性。 陀氏以独特的偶合家庭和变态心理描写， 加强了这种突出。
二、陀思妥耶夫斯基小说的观测者介入
这一部分主要研究陀氏小说中观测者与事件之间的关系， 着重于观测者介入问题，并就他小说中观测者介入的种类和方式， 程度与意义， 进行较为系统的探讨。陀氏小说中的观测者介入有三种类型：事件体系外观测者介入、事件体系内观测者介入和离即事件体系观测者介入。两种方式：直接介入和间接介入。 介入程度有两种情况：直接介入的程度与人物的自我意识和观测者的施动强度有关， 间接介入的程度则与人物的自我意识、观测者的性质和施动潜能有关，其中人物自我意识为其必要条件。介入的审美特性主要表现为三种：对话性、神秘性和认知性。总之， 陀氏特意增强了人物的自我意识、观测者的施动强度或施动潜能， 加重了观测者的性质， 使观测者的存在和观测，影响到事件的发展、变化及其状态， 使独立封闭的事件体系转换成一种开放的体系， 人物不得不为自己不可告人的秘密， 向观测者进行一系列的辩护和掩饰。
三、陀思妥耶夫斯基小说的复性
这一部分主要研究陀氏小说中有关叙事者， 及其叙事族组合的问题。 小说叙事艺术是一个复性的世界， 也是一个可能性的世界。陀氏在发掘小说叙事艺术的潜在可能性， 表现复性的人和探索复性的世界方面所作的努力，主要体现在三个方面：( 一 ) 、共时性。陀氏小说注重空间存在的事物同时共存和相互作用， 不仅一个场面集中众多的人物， 一瞬间集中多样性质的事物， 而且在人物内心呈现多种不相容意识的共生状态。永恒在其小说中得到了执着的表现和追求。 ( 二 ) 、畸变与扩展。陀氏发掘了叙事作品的两种能力：畸变与扩展。他的小说因此具有纯逻辑现象的特徵， 这使他所追求的共时性成为可能， 并使他的小说容量庞大，内容丰富。 ( 三 ) 、叙事族优化组合。陀氏根据自己表现复性的人与探索复性世界的目的和需要，对叙事族进行了优化组合，对叙事族成员及其活动和关系，进行了探索和实验。
四、陀思妥耶夫斯基境界线的力量
这一部分主要研究作者本人与其作品的关系。根据吞吐运动封闭－开放体系的补偿原则，文学是人的精神领域开拓的产物，是对生理吞吐面逐渐缩小的一种补偿，也是精神平衡的一种补偿。陀氏作为境界线上的作家，更需要这种补偿，并且通过这种补偿，创造出更非凡的艺术。借助境界线，他拥有正常和异常的两个世界，更有能力创造一个陌生、新奇和神秘的叙事世界： ( 一 ) 、陌生化。他不仅通过畸变与扩展，而且从境界线上获得力量，通过变形、颠倒、残缺等手法，使叙事世界更加陌生化。 ( 二 ) 、异常视点。陌生化是对常人世界的主观偏离，异常视点则是对常人世界的补充和丰富，并带来新奇感。 ( 三 ) 、神秘的力量。置身境界线， 使陀氏的叙事世界有一种诱人的神秘力量。它首先表现为一种不可抗拒的神秘支配力量，同时还表现为作品中思想的力量。
本文试图通过对陀氏小说叙事艺术复性体的多元解析和把握， 丰富陀氏研究，并推动小说叙事艺术本身的发展。
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陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术
引 言
“ 有了人类历史本身，就有了叙事。 ” 〖１〗在人类历史发展进程中，美术、音乐、神话、诗史、戏剧、小说、影视、新闻、交谈等等都充满了叙事。叙事的沟通性和交流性，根源于人类生命形式和生活体验所具有的同构关系，并使叙事超越一切文化形态， “ 存在于一切时代，一切地方，一切社会。 ” 〖２〗 费 · 克 · 斯坦哲指出， “ 传现是叙事显著区别于其他文艺形式的主要标志。 ”〖３〗我们认为，广义的叙事指传现事件（人或事物）的某些发展、变化、或状态（该状态需有可供比较的参照状态）。值得强调的是叙事对事件的动态的传现，即对事件运动过程或状态变化的传现。广义的叙事不限于文字语言，同时也可以是音响、图像、符号密码、姿势表情等。 人类天性中具有美的本能。人体在生理构造上所具有的相对合目的性和有序性延伸到心灵，便产生了美的本能，尽管这种本能或许是潜在的，有待后天开发和发展。 这种美的本能和叙事行为的有机结合，便产生了美的叙事。美的叙事形式有：神话、史诗、戏剧、小说、影视、系列美术、部分音乐作品等等。小说只是美的叙事形式中的一种。 只要人类不消亡，美的本能、叙事和语言就永远存在。这三者结合而产生的小说这种叙事形式就难以为其它叙事形式所取代，因为一种叙事形式为媒介不同的另一种叙事形式所模仿、翻制，其美学效果便不可同日而语。小说叙事形式虽难以被取代，却面临着竞争。随着美的叙事形式的发展，随着与之相关的世界的发展，小说受到越来越严峻的挑战，尽管如此，小说仍将不断翻新，不断开拓表现形式、方法、内容和物质载体，顽强、灵活地生存下去，虽然我们还难以预测会出现什么样的小说表现形式、方法、内容和物质载体。 一般认为， “ 广义的 ‘ 小说 ’ 一词常用来指任何杜撰和编造的、无意保持历史真实的文学叙述文，不管是散文体的还是诗体的。 ” 〖４〗我们认为，广义的小说作为美的叙事中的一种叙事形式，首先必须传现事件的某些发展变化或有可供比较的参照状态的状态，它本质上是复性的，孕育着无限的可能性，并成为探索无限可能性的无比优越的工具。因此无论是杜撰虚构，或保持历史真实，都是对事件的可能性存在形态的探索，这种探索具有一定的游戏的愉悦性。所谓历史事实或已然事件，其实也是在历史范畴和现实范畴已经实现了其可能性的一种可能性存在形态。所以，无论虚构的或真实的，诗体的或散文的美的叙事，都属於小说的可能性存在范畴。本来，正像我们无法也没有必要明确区分短篇小说与中篇小说、中篇小说与长篇小说一样，我们无法也没必要明确区分诗体小说与散文小说，除非为了一时的分析便利，而不顾机械区分带来的对整体把握的损害。正是为了分析的便利，许多理论批评家在讨论小说时仅限於散文体的叙事作品。也是出於这种原因，同时也为本文篇幅所限，笔者也不得不暂限於探讨散文体的小说叙事艺术。 西方散文体小说在作为独立存在形态的小说以前，就存在于口头或文字的神话与传说的叙事艺术之中。一般认为，罗马帝国衰落时期阿普列尤斯的代表作－－小说《变形记》（又名《金驴记》），不仅是罗马文学中最完整的小说，也是欧洲第一部散文体小说，它标志着作为独立形态存在的散文体小说的诞生。经过中世纪近千年漫长的积累与发展过程，终於迎来了文艺复兴时期小说的崛起于成熟；１６世纪上半叶法国作家拉伯雷创作了充满口头传说和低级喜剧活力，以寓言和广博知识相结合为其结构原则，具有百科全书特点和喜剧特点的小说《巨人传》；１６世纪和１７世纪之交西班牙作家塞万提斯，则以其小说《堂 · 吉珂德》，将拉伯雷的喜剧性转到了悲剧方向，创造了一种现实与幻想、真实与虚构相结合的新型结构，使小说发展为典型的现代媒介和包罗万象、并能自我更新的叙事艺术形式。它标志着小说叙事形式的成熟。小说叙事艺术形式从此以其顽强的活力和蓬勃的生机活跃于文学舞台，不断得到丰富与发展，逐渐在文学领域里扮演举足轻重的角色，并取得了主导地位。 俄国小说叙事艺术兴起较晚。１８世纪末叶，受西欧文学影响，感伤主义兴起，卡拉姆津创作了着力渲染人物坎坷命运和内心感受的小说《可怜的丽莎》，它标志着俄国叙事小说艺术的诞生。从１９世纪３０年代起，小说逐步取代浪漫主义时期诗歌在文学中的支配地位，普希金以小说《驿站长》、《上尉的女儿》，加速了这一转变过程。随后，莱蒙托夫、果戈里、屠格涅夫等在小说领域里辛勤耕耘，使俄国小说叙事艺术形成了自己的风格并日趋成熟。 １９世纪下半叶，陀思托耶夫斯基在欧洲和俄国小说叙事艺术的基础上，以其非凡的天才，进行了独特的艺术创新。他的处女作《穷人》虽把 ” 小人物 “ 主题发挥得淋漓尽致，但在小说叙事艺术上还不具独创性。第二部小说《双重人格》则已显露出他自己的特色，创造了一种适应人物内在本性和精神状态的矛盾变化，心理和性格分裂，即 “ 双重人格 ” 的对话型小说。这是一种自我对话，即自我参与的、本我与他我的对话。小说《死屋手记》以实录已然庞杂事件的形式，探讨了观测者介入的程度与层面问题，观测者由旁观到施动，逐步深入了解狱中生活的奥秘。《地下屋手记》、《白痴》等作品将小说叙事的自我对话形式发展到令人惊叹的水平。经过长期的实践与探索，他终於创作出了被巴赫金阐释为对话型复调结构的复性多元小说样式，这种包容力极强的复性体，拥有开放性、多样性、多面性、多层次性等多重性质。最能体现这种多重性质的作品是《罪与罚》、《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》。陀思妥耶夫斯基以其独特的艺术创新，丰富和发展了小说叙事艺术，在本国和世界赢得了声誉，促成了一场非凡的小说革命，影响了后陀思妥耶夫斯基的大批小说家，为世界小说叙事艺术的发展，作出了巨大的贡献。 世界上研究陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术的论文和专著数量众多，有的对某方面的研究还非常深入和精辟。如M · 巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，R · E ·马特罗的《〈卡拉马佐夫兄弟〉：小说技巧》、《〈死屋手记〉的结构与综合》，
· C · 多利宁的《陀思妥耶夫斯基的写作技巧（小说〈少年〉的创作过程）》，Б· M · 恩格尔哈特的《陀思妥耶夫斯基的思想小说》，列 · 格罗斯曼的《陀思妥耶夫斯基的诗学》，维 · 伊万诺夫的《陀思妥耶夫斯基和悲剧小说》，Ｊ · 卡特欧的《陀思妥耶夫斯基及其创作过程》等，但对陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术复性体的全面的研究，却似嫌不足。中国陀思妥耶夫斯基研究兴起不久，对其小说叙事艺术复性体进行相对全面的研究的论著，尚未见有。本文冒昧进行这种尝试。陀思妥耶夫斯基的小说是研究小说叙事艺术的不可多得的文本，本文力图对陀思妥耶夫斯基的小说出於何种原因和目的，使用何种方法，产生了何种效果，尤其是何以产生此种效果进行探索，对其小说叙事艺术复性体进行多元解析和把握，以期丰富陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术的研究，并望对推动小说叙事艺术本身的发展有所裨益。
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一、 陀思妥耶夫斯基小说的历险性
传现事件，是叙事小说的显著特点。小说里若没有事件内容，或小说形式本身体现不出某种事件，那么它就不是一部叙事小说。事件是人或事物的某些发展、变化和有相对运动参照状态的状态。除人物言行或思想、意识、感情、感觉的发展变化外，还可以是动物、植物、自然、社会、宇宙等的运动和变化。即使传现的事件为静止状态，只要同时给出了可供参照的、与该事件此时的静止状态有异而又有联系的另一静止状态，也仍然是对该事件的叙述。斯芬克斯之迷讲的是人生的三种状态而不是行动，即人在幼年时有四条腿，成年时有两条腿，老年时有三条腿（拄拐仗），但由於它给出了三种可供参照比较的状态，使我们能够联想到人从小到老的变化过程，这就是对人生事件的叙述。尽管 “ ４２３ ” 是抽象的阿拉伯数字或者音乐简谱符号，但只要了解它具有与斯芬克斯之谜同样的含义，我们头脑中也同样浮现出人生的变化过程，也就是说 “ ４２３ ” 同样完成了对人生事件的叙述。小说事件大部分是人物的活动或事物的拟人化活动（如夏目漱石的《我是猫》中的猫的活动），事件的主体大部分是人或拟人化事物。即使事件的主体是非拟人化的事物，也完全可以成立，如爆发的火山。传现火山爆发的过程就是叙述，虽然这种非拟人化事件主体作为主角的尝试在小说实践中还难以见到。此外，似乎还有一种仍然无人自觉尝试、难以辨认的巧妙叙事，它甚至描写事物的一个静止状态或两个以上没有内在联系的，不可比较参照的静止状态，这时描写行动本身便成为了叙事对象，传现出叙事行为这一 “ 事件 ” 过程，同样达到了叙事目的，成为叙事小说。比方说，我们完全可以写一部关于非拟人化的客观的、瞬间静止的沙丘的小说。 事件是小说传现的对象和内容。当叙事行为本身作为事件成为传现对象时，事件还表现为传现的形式。作为传现的主体对象的事件与其参照系（背景环境）的相对运动越大，。主体事件越引人注目，这时主体事件从其参照系中游离出来，迅速而容易地为观测者的注意力所捕获。同理，主体事件与其参照系的复杂、简单程度对比越强，主体事件也越引入注目。主体事件主要包括人物的言行过程和事物的发展变化，也包括人物心灵、意识、思想、感情、感觉的发展和变化，还有人物、事物之间及其本身的复杂微妙的关系。如上所述，事件参照系相对静止、简单时，事件的起伏变化大、运动量强、关系复杂，更适合叙事，使叙事充满张力，引人注目，扣人心弦。陀思妥耶夫斯基深谙此道，巧妙地使他的小说事件做到了运动强度高，起伏变化大，关系微妙复杂，具有历险性，这是他的小说叙事扣人心弦、惊心动魄的原因之一。
（一） 情节惊险
为了增强小说事件的运动强度，使之跌宕起伏，适应叙事的基本需要，并紧紧抓住读者容易分散的注意力，陀思妥耶夫斯基捡来了名声日益低落的的惊险文学。他像点石成金的魔术师，取其内核，稍加点化，便使之登堂入室，光华四射，动人魂魄。列 · 格罗斯指出： “ 首先他复现了（这在整个俄国古典文学史上是唯一的一次）惊险文学的种种情节。欧洲惊险小说的传统写法，不止一次地被陀思妥耶夫斯基采用作初步的模式，以编织自己的情节。 ” 〖５〗在《罪与罚》中，拉斯科尔尼科夫鬼使神差地用斧子劈死了放高利贷的老太婆阿廖娜 · 伊凡诺夫娜，然后遭到警方侦缉和反复审讯，有如惊慌不安的野兽；在《卡拉马佐夫兄弟》中，德米特里 ·卡拉马佐夫与老父争风吃醋，遂起杀意，千钧一发之际又莫名其妙地没有杀父，却无意中伤害了老仆格里高利，因而遭到警方逮捕，被误判杀父罪，处以严刑；在《白痴》中，罗果静醋意大发，先是谋杀梅什金公爵未遂，继而狠心杀死自己的恋人娜司泰谢，被判处１５年徒刑，流放西伯利亚；在《少年》中，贫穷纯洁的奥莲娅自缢身死，维尔西洛夫从胁迫卡杰琳娜的兰姆贝脱手中夺过手枪，猛击他的头部，使其昏厥在血泊之中，接着枪杀卡杰琳娜未遂；在《群魔》中，惊险情节的运用可谓达到极致：尼古拉溺死婴儿，与人决斗闹出人命后自缢身死；彼得唆使费季卡杀害了列比雅特金兄妹，并胁迫秘密组织成员暗杀了企图脱离组织的沙托夫；沙托夫妻儿也相继离世；丽莎观看火灾时不幸身亡。惊险情节把读者带入了哲理、形象和错综复杂的人际关系交织的迷宫。 同时，陀氏还 “ 力图在平凡生活中加进异常的因素，按照长篇小说的原则把崇高与怪诞结合到一起，把平凡现实中的形象和现象不知不觉地变为惊险的东西。 ”〖６〗在《白痴》中，作家罗果静即将杀害娜司泰谢这一预先为人所知的事件变得惊心动魄，令人恐惧。他先是有意频频暗示罗果静最终将杀害娜司泰谢，使读者习以为常而又不希望此事发生，他们被一步步诱导阅读下去直到谋杀实现。尽管作家在后面又频频暗示对谋杀的怀疑，但读者已不相信这种怀疑，而是越来越恐惧和痛苦，最后谋杀的发生给了读者的心灵致命的一击。陀氏小说常使人产生惊人事件即将发生的感觉，可是却没有人能够（无论是书中的人物还是读者）敢肯定它会发生。有的人物似乎预知这一时刻将会到来，但这一时刻好象成为他们过去记忆的一部分，他们谈论罗果静谋杀娜司泰谢，像谈论一个古老的恐怖传说。《罪与罚》一开卷，拉斯科尔尼科夫就对 “ 那件事 ” （谋杀放高利贷老太婆）进行试探，并做了周密准备，后来 “ 那件事 ”竟神奇地发生了，连拉斯科尔尼科夫本人也不敢相信。德米特里对父亲动了杀机，但却在手握铜杵的千钧一发之际竟然放弃杀父，他本人和读者无不感到惊异。这正是陀氏小说情节惊险性强于一般惊险小说的原因之一。 事件是否发生之所以难以肯定，这与陀氏小说的人物不是性格典型有关。他们不为性格所约束和规定，他们的未来是不确定的，总是处於困惑之中，能够遭遇各种各样的事变，也能够成为各种各样的人，他们是没有完成定论的人物。他们的未来的模糊性源于他们的性格的不稳定，不确定。所以陀氏小说的 “ 惊险情节更多关心的是：主人公不是怎样的人，从已有的现实情况看还有什么属於未定之数，因此显得出人意料。 ” 〖７〗他小说中人物的惊险处境只是一种环境，任何一个人都可以置身其中。 对于陀氏来说， “ 人类永恒的天性（自卫、渴望胜利和成功、占有欲、情欲）所提出的课题，决定了采用惊险情节。 ” 〖８〗拉斯科尔尼科夫杀人的念头是薄弱意欲逐渐明确，经过意欲与规范的争斗，变成一种预先存在，终於酿成谋杀。他被一种出自内心，又与自己并非一体的意欲所差使，进行了非同寻常的谋杀，并为此而被受折磨。陀氏小说的人物把握不了自己的命运，他们为自己性格的矛盾、模糊甚至丧失所左右，这就使情节常常表现为无预定性。 陀思妥耶夫斯基小说情节冲突还呈现出强烈的多元性，各种线索杂然并存，相互交织，这不仅是由於他对人物内心矛盾复杂性的认识，而且也是由於他对生活的荒诞性和越轨性的认识。这种多元性导致情节冲突的密集，使小说难于封闭，并表现为未完成性和无结尾性，令人难以逆料。正是这种具有开放性、未完成性，充满谋杀和自杀，一片刀光剑影的惊险情节，使作为小说传现对象和内容的事件运动强度高，起伏变化大，既适合于具有空时性的动态特点叙事的美学需要，也能紧紧抓住读者的注意力，使其在一种恐怖气氛中，静气屏声，高度关注事态的发展，如同经历一场恶梦。
（二） 心理历险
陀思妥耶夫斯基小说事件对比强烈的内张力，不仅体现为事件言行范畴的情节惊险，而且更重要的体现为事件内心范畴的心理历险：强烈的内心体验，汹涌的心灵巨流，激烈的思想搏斗和受虐狂式的良心惩罚。巴赫金告诉我们： “ 惊险情节在陀思妥耶夫斯基那里，是同深刻而尖锐的问题结合在一起的。此外，它完完全全服务于思想：它把人摆到不寻常的环境里（这种环境能表现并引出惊险的情节），让这个人同别的人在突然的不寻常的环境中相遇而发生冲突，其目的在於考验思想和思想的人，也就是 ‘ 人身上的人 ’ 。这样一来，便有可能把惊险情节同看来格格不入的体裁，如自白、生平录等结合起来。 ” 〖９〗 惊险情节作为一种环境，是使内心世界汹涌澎湃的一种刺激，一种推动力。福克纳也是运用这种方法的能手，他先设定一个确凿无疑、不可更改的预先存在，那就是《喧嚣与骚动》中昆丁的自杀。由於它是那样地实在、明确、不可更改，读者和昆丁一样，并不感到恐怖，但结束生命，与这个世界永别这件事，刺激了昆丁的潜意识，引发他临死前的联篇浮想。福克纳不仅从现实中给昆丁寻找刺激──让作为异性的小女孩缠住他，让村警拘捕他，让吉拉德揍得他鲜血直流，而且也从昆丁的记忆中为他寻找刺激──班吉的牧场，班吉的即将被阉割，凯蒂的失贞等等。这些刺激作为推动力，使昆丁的浮想得以接续下去，形成那举世闻名、富有悲剧诗意的昆丁的篇章。 如果说福克纳笔下的自杀是确凿无疑、不可更改的预先存在（就象人总有一死这一确凿无疑的预先存在一样），不能总是引起如疯如狂的恐慌，那么陀思妥耶夫斯基笔下惊险的预先存在，则虽为人相信，但谁也不敢明白无误地肯定，因而更能引起人物和读者的恐惧，更能激起人物内心的波浪，赢得读者的高度关注。陀氏的人物预知自己的命运，却把它当成未必发生的可能性。他们惧怕它，但又不敢正视自己的恐惧；他们等待着恐怖事件的发生，但又以为或许可以避免，这使他们的痛苦更加强烈。罗果静杀娜司泰谢是如此，德米特里杀父（未遂）是如此，拉斯科尔尼科夫杀放高利贷老太婆也是如此。 在陀氏笔下，人往往为某种外界或内在的东西所驱使，去干某项重大的事情，又终将受到这一事件的折磨或束缚，无论涉及这一重大事件的行为的价值如何，成败如何。这种驱使人的东西可能是人自己的思想、感情、心理因素、生理欲望，也可以是外界已知或未知的某种影响。由於明确或或不明确的动机、目的、原因，这种驱使人的东西往往由薄弱意欲逐渐转化为现实行动。而这一现实行动及其对人的束缚和折磨注定是悲剧性的，这种深刻的悲剧性使陀氏小说内心范畴的事件汹涌起伏有了背景和依据，显得自然而不牵强。 拉斯科尔尼科夫因杀害老太婆而良心被受折磨的故事使人很容易联想到亚当和夏娃。他们被魔鬼变成的蛇所诱惑，偷食了禁果，被赶出了伊甸园，人类从此受尽了苦难和折磨。这一古老的希伯莱神话也许对陀氏小说人物行为的前因后果正是一种高度的象征和概括。在某种意义上，拉斯科尔尼科夫的故事是亚当故事的翻新。陀氏笔下的人物形象因而常常是高大的，为自己的行为备受折磨的、痛苦的人类的形象。那些逾越了某种规范和界限的惊险事件和行动的发生和存在，在人物身上产生了不可逆转的积淀性影响，折磨着他们的心灵。当拉斯科尔尼科夫自觉不自觉杀死放高利贷老太婆时，他就背负着鲜血淋漓的十字架，走上了去各各他〖１０〗的路。他从此失去了平衡，再也不得安宁。他有时觉得老太婆还活着，还会醒过来。他对自己所干的惨不忍睹的事情感到厌恶。 “ 一种从未有过的、不可克制的情感几乎越来越强烈地时刻控制着他。这是他对所遇到的一切人和周围的一切事物所发生的反感，一种无限的、几乎是生理上的、顽强的、愤怒的、憎恨的反感。 ” 由於恐惧、厌恶和极度紧张，他病倒了，躺在床上昏睡不醒，满口呓语，尽做噩梦。他仿佛突然遇到了一片大雾，被包围在走投无路的痛苦和孤独中。病态的痛苦使他感到不安，这种不安又转化为心惊胆颤的恐惧。有时甚至 “ 心情十分冷漠，──仿佛是一种不同于以前的恐惧的心理攫住了他，──犹如某些临终的人所有的病态和冷漠。 ”他希望尽快结束这种状况。他几度想自杀，几番想自首，最后在具有牺牲精神的妓女索尼亚的感召下终於自首，被判八年苦役。他 “ 由於非人的意志所能左右的命中注定……无缘无故地、不可挽救地、麻木地、糊里糊涂地毁灭了。 ” 陀氏小说的内心事件这种对比强烈的内张力，在世界文学中也属罕见。 总之，陀氏小说人物的未完成性，使他们的未来飘忽不定，随时都可能招致某种变故，激起心灵的波涛。他们内心的复杂多元性，使内心斗争的各方面都有可能一时得胜，这就使内心斗争的发展也难以预料，生出种种可能性。他们的疯狂性使他们的行动和内心事件常常逾越了某种规范和界限，产生难以预料的越轨行为和内心的非常风暴，不预期地加剧小说内心事件的强度。读者透过人物的内心，如同经历了一场惊心动魄的心理冒险。
（三） 关系复杂微妙
陀思妥耶夫斯基小说事件的雄伟绮丽，不仅体现为人物行动、内心事件的汹涌起伏，还体现为小说事件状态──事件、人物本身及其关系的复杂微妙。为了有效地突出小说事件状态复杂微妙的关系，陀氏淡化了背景，增强了事件的主体性，背景与主体事件之间的对比异常鲜明。 “ 他的小说有着生活本身的复杂性和永久的流变 ” 。〖１１〗事件状态对于他，是疯狂、梦魇、越轨行为、内心非常风暴，是斩不断理还乱的千头万绪，不得不用编年史式的方法，用复性结构将它们组合在一起。他甚至不惜从人物发展的起始──童年写起，探讨人的奥秘，因为这时人的精神还刚刚诞生，具有朝任何方向发展的可能性。他通过对蕴藏各种不同经验的生活史的考察，来探讨人的精神选择是怎样准备和形成的，经历了一些怎样的阶段和矛盾。《卡拉马佐夫兄弟》整个第一部，主要是为了考察阿历克赛 · 费多罗维奇是如何成长起来的，他的心理和精神经历了一些什么样的变化。陀氏 “ 被这样一种思想所诱惑：在一个人身上装进所有的人性，集中他全部经验的一系列演变过程。 ” 〖１２〗特别值得一提的是，他以其独特的偶合家庭、变态心理，突出了小说事件状态关系的复杂微妙性。这里，我们无意研究偶合家庭、变态心理本身，而只是探讨它们对揭示小说事件复杂关系的作用以及为何具有这些作用。
１、 偶合家庭
陀思妥耶夫斯基在一系列小说中描写了偶合家庭。从《白痴》中的伊伏尔金家，到《少年》中的维尔西洛夫家，再到《卡拉马佐夫兄弟》的卡拉马佐夫家，偶合家庭在他的笔下日臻成熟。伊伏尔金家的成员虽然离心离德，尔虞我诈，却是由比较纯真的血缘关系联结在一起；而维尔西洛夫家的成员则各怀异志，格格不入，已没有纯正的血缘关系作为基本的联结纽带，甚至连表面的家庭生活也无法维持；至於卡拉马佐夫家的成员则是争风吃醋，相互仇视，血缘关系既已混乱，阿利克赛苍白的博爱更是回天无力，家庭的内聚力已不复存在，整个家庭已经彻底瓦解。作家把从基督教善恶观念出发塑造出的三类人物，全部塞进了这个偶合家庭：代表恶人的家长费尔多 · 卡拉马佐夫及其私生子斯麦尔佳科夫、代表善人的老三阿辽沙、代表善恶集于一身的两重人格者的老大德米特里和老二伊凡。如同莫泊桑《羊脂球》中的驿车一样，陀思妥耶夫斯基不仅将偶合家庭从具体现实提高到社会和哲理概括的高度，而且把它做为一个各色人物高度集中，矛盾冲突尖锐复杂的戏剧舞台，使它成为尔虞我诈的人类社会的缩影。如果说《白痴》中的偶合家庭还处於小说的边缘地位，那么《卡拉马佐夫兄弟》中的偶合家庭已占据了小说的中心位置，社会背景被淡化了，巴尔扎克、托尔斯泰式的道具被减少到了最低程度，复杂的家庭关系和淡化的社会背景之间形成了强烈的对比，使小说事件状态的复杂性变得更加突出。这类各种力量汇集的偶合家庭，同时也为开拓矛盾发展的纬度，为发掘各种难以逆料的结局的可能性和适应惊险情节的需要，提供了条件。
２、 变态心理
陀思妥耶夫斯基一方面以描写偶合家庭来突出小说事件状态的复杂性，一方面以着力刻划人物的变态心理来探讨人物越轨变形的内宇宙，从而加强了这种突出。变态心理并非完全是病态心理，变态与常态虽然各有大致的领域，却并无截然分界。陀氏笔下变态人物众多，有变态小人物──杰符什金、马尔美拉多夫等，有双重人格者──斯维里加洛夫、高略德金、拉斯科尔尼科夫、地下室人、伊凡等，有梦想家──列比亚德金娜和《白痴》中的梦想家等，有精神病人──梅什金、卡捷琳娜、斯麦尔佳科夫等，有理想人物──索尼亚、梅什金、阿辽沙、佐西马等等，不一而足。无论是精神病人、双重人格者、梦想家还是理想人物，他们的心灵和感情都偏离了正常的轨道，造成了某种程度的形变。这种对于现实世界的内心变形，使复杂的小说事件更加复杂化，更加色彩缤纷，超越常人所思所见，达到更高层次的 “ 虚幻的 ” 真实，从常人的世界和异常的世界，变幻出形形色色、出人意料和令人惊愕的世界。 |
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狗仔卡
发表于 2007-3-15 12:25
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